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C’est un fait : la poésie contemporaine, telle qu’elle s’écrit en France depuis 1945, fait la part belle au vers libre, au poème en prose, au verset, voire au poème éclaté façon Coup de dés, et le vers régulier, métré et rimé, n’est plus guère pratiqué. On me demande pour quelle raison. C’est une question passionnante, et je vais essayer d’y répondre du mieux possible.

Une évolution historique

Pendant des siècles, la poésie s’est identifiée largement au vers, mais elle ne peut plus être définie par celui-ci : restent néanmoins le rythme, les images et une organisation particulière du langage. Il faut donc revenir sur l’histoire de la poésie pour comprendre pourquoi le vers régulier est si peu employé aujourd’hui.

Dans l’introduction de son Dictionnaire de poétique, Michèle Aquien rappelle que sa fonction primitive est notamment mémorielle. Dans les sociétés orales, rythme, répétitions, retours de sonorités, nombre régulier de pieds ou de syllabes permettent de fixer la parole et de la transmettre. Le lien mythologique entre les Muses et Mnémosyne, déesse de la mémoire, prend ici tout son sens. Cette fonction mnémotechnique, sans avoir disparu — elle reste évidente dans la chanson, le rap ou les formes orales — n’est sans doute plus aussi déterminante pour la poésie écrite, dans des sociétés où la conservation et la transmission des textes ne dépendent plus de leur mémorisation. D’ailleurs, la chanson, le slam et le rap emploient beaucoup plus volontiers la rime, voire l’isométrie, que la poésie savante contemporaine.

Naissance et développement de la versification française

Aquien rappelle ensuite le passage fondamental d’une métrique gréco-latine quantitative, reposant sur l’alternance de syllabes longues et brèves organisées en pieds, à une métrique française syllabique, reposant principalement sur le nombre de syllabes. Pour le dire autrement, en versification française traditionnelle, la quantité syllabique — l’opposition des longues et des brèves qui structurait le vers gréco-latin — n’est pas pertinente métriquement : c’est essentiellement le nombre des syllabes qui détermine le mètre. C’est pourquoi parler de « pieds » à propos du vers français est impropre.

Du Moyen Âge au XIXe siècle, l’histoire de la poésie française est donc largement celle d’un travail à l’intérieur de ce système : perfectionnement des mètres, des rimes, des strophes et des formes fixes. Une autre mutation majeure est la séparation de la poésie et de la musique. Autrefois chanté, le poème devient progressivement texte dit, puis lu à voix haute et finalement surtout lu silencieusement.

La « crise de vers » au XIXe siècle

Le tournant décisif vient avec le romantisme. Hugo attaque le système classique ; césures, rejets et contre-rejets deviennent plus audacieux. Puis la poésie commence à sortir du vers : Bertrand, Baudelaire, Lautréamont et Rimbaud développent diverses formes de prose poétique ; les symbolistes inventent ou généralisent le vers libre et le vers libéré ; Mallarmé bouleverse syntaxe, ponctuation et disposition typographique.

Mais Aquien insiste sur un point particulièrement intéressant : la modernité ne supprime pas la tradition. Même le vers libre reste hanté par le souvenir du vers régulier. La transgression n’a de sens que parce qu’elle entretient un rapport avec ce qu’elle transgresse.

Au XXe siècle, cette liberté devient la norme : chaque poète peut pratiquement se donner ses propres règles. Un même auteur peut employer prose, vers régulier, vers libre, verset ou rime. Aquien donne notamment l’exemple de Bonnefoy. Le domaine poétique accueille aussi calligrammes, typographie, collage, expérimentations dadaïstes, lettrisme ou Oulipo. Poésie et vers cessent définitivement d’être synonymes.

En somme, l’introduction du Dictionnaire de poétique de Michèle Aquien permet de rappeler le fait que la poésie ne se définit plus par une forme particulière — et notamment plus par le vers — mais par un fonctionnement particulier du langage, où la forme est tout aussi importante que le fond, et concentre un réseau exceptionnellement dense de significations.

Vers régulier, vers libre

Pour résumer les choses de façon claire et synthétique, voici un tableau présentant les différences entre vers régulier et vers libre :

Pour Jean-Louis Joubert, si le vers régulier est constitué comme vers par le mètre, le vers libre l’est d’abord par son découpage typographique : c’est le passage à la ligne qui en délimite l’unité. En somme, la différence essentielle entre le vers régulier et le vers libre, c’est que le vers régulier fait préexister une forme dans laquelle le poète va se couler pour dire ce qu’il veut dire, alors que le vers libre, loin d’être informe, invente sa propre forme, différente à chaque fois, selon ce que le poète veut dire.

La thèse de Michel Murat, dans Le Vers libre, est que le vers libre constitue une forme poétique à part entière, et non simplement un vers régulier débarrassé de ses contraintes. Mais là où, dans le vers régulier, les contraintes étaient imposées par des normes externes, le vers libre n’a d’autre contrainte que celles qu’il se donne lui-même. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’en a pas : le poète choisit le moment d’aller à la ligne, qui n’est pas forcément le moment attendu par la syntaxe. En d’autres termes, absence de régularité métrique ne signifie nullement absence de forme. Le découpage en unités graphiques distingue le vers libre de la prose.

Pourquoi l’abandon du vers régulier ?

Il suffit d’ouvrir une anthologie de poésie contemporaine pour se rendre compte que le vers régulier n’y a plus qu’une place extrêmement marginale. Il y a, à cela, plusieurs raisons.

Un choix désormais historiquement marqué

Je pense que la première, la plus importante, est que le vers régulier apparaît aujourd’hui comme historiquement marqué. Un poète qui, aujourd’hui, publierait un livre qui respecterait scrupuleusement les règles classiques de versification, donnerait l’impression d’ignorer complètement tout le vingtième siècle, et de vouloir faire comme si tout ce siècle n’avait pas eu lieu. Non que l’alexandrin, l’octosyllabe ou la rime soient devenus en eux-mêmes impraticables : c’est plutôt qu’ils ne sont plus des formes neutres. On peut toujours écrire un sonnet en alexandrins ; mais on ne peut plus écrire ce sonnet innocemment, comme si le vers libre, le poème en prose, Mallarmé, Apollinaire, Cendrars, le surréalisme, les expérimentations typographiques ou les multiples remises en cause ultérieures du vers n’avaient jamais existé. Le vers régulier est devenu une possibilité parmi d’autres, et précisément une possibilité chargée d’une mémoire particulièrement lourde. Il se produit ainsi un phénomène assez paradoxal : la forme qui était autrefois non marquée est devenue marquée. Pendant longtemps, ce qui demandait une justification était plutôt l’abandon du mètre. À la fin du XIXe siècle, écrire en vers libre constituait encore un geste dont il fallait défendre la légitimité ; Murat rappelle combien l’expression elle-même pouvait apparaître comme une contradiction : si le nombre de syllabes est libre, demandait-on, en quoi s’agit-il encore d’un vers ? Aujourd’hui, la situation s’est presque inversée. Dans une grande partie du champ poétique, c’est celui qui adopte systématiquement l’alexandrin rimé qui attire l’attention sur son choix formel et suscite la question : pourquoi écrire ainsi aujourd’hui ?

Choisir ses propres règles

Une autre raison tient à ce que je disais plus haut. On imagine mal, aujourd’hui, que la parole s’inscrive dans des règles qui lui sont extérieures, comme s’il fallait se couler dans un corset préexistant. Les poètes de l’OuLiPo se donnent de nombreuses contraintes d’écriture, mais précisément ce sont eux qui se donnent à eux-mêmes ces contraintes. En d’autres termes, la contrainte a changé de statut. Elle n’est plus une norme collective reçue comme allant de soi : elle devient un dispositif choisi, inventé, parfois propre à une œuvre. Perec peut écrire La Disparition sans la lettre e ; Queneau soumettre ses Cent mille milliards de poèmes à une construction combinatoire extrêmement rigoureuse. La liberté moderne ne signifie donc pas nécessairement l’absence de règles : elle signifie plutôt la liberté de choisir ses règles, voire de les inventer. On passe ainsi d’une règle héritée à une règle construite. Si bien qu’un poète qui en resterait à un respect strictement classique de la versification paraîtrait bien archaïque, au sens où il en resterait au diktat de la tradition, sans dialoguer avec elle.

Pour une forme-sens

En d’autres termes, là où l’on pouvait, aux siècles derniers, employer la même forme quel que soit le contenu, et même décider d’une forme indépendamment du contenu, la modernité poétique tend au contraire à faire émerger la forme du sens. La forme n’est plus un donné préétabli, elle n’est plus préexistante : elle surgit de ce que le poète veut dire. Le poète va choisir pour son poème la forme qui lui permet le mieux d’exprimer ce qu’il a à dire. L’œuvre elle-même produit son organisation, sa forme, son rythme. C’est plus ou moins ce que Henri Meschonnic, poète, linguiste et spécialiste du rythme, appelle la « forme-sens ».

Dès lors, faire le choix, aujourd’hui, d’écrire de façon régulière, c’est-à-dire en se glissant respectueusement dans un moule préexistant, paraît pour le moins suspect. Pourquoi douze syllabes plutôt que onze ou treize ? Pourquoi une césure à l’hémistiche ? Pourquoi des quatrains ? Pourquoi des rimes croisées plutôt qu’une absence de rimes ? Dès lors que ces choix ne sont plus justifiés par une norme poétique communément admise, ils doivent trouver leur justification dans le poème lui-même. Dire « parce que c’est ainsi que l’on écrit des vers » ne suffit plus, précisément parce que l’histoire littéraire a rendu cette réponse caduque.

Il faut cependant être très précis : cela ne signifie nullement que la forme devrait reproduire mimétiquement le contenu. Un poème sur le désordre n’a pas nécessairement à être désordonné, pas plus qu’un poème sur la monotonie ne devrait nécessairement être monotone. Le rapport entre forme et sens peut être beaucoup plus complexe : accord, contraste, résistance, ironie, tension… Une forme extrêmement régulière peut précisément convenir à l’expression d’une expérience chaotique parce qu’elle lui oppose une architecture ; inversement, la dislocation du vers peut traduire une rupture, une hésitation, un essoufflement ou simplement produire un rythme qui n’aurait pu naître dans un cadre métrique constant. Ce qui importe est que la forme fasse quelque chose au sens.

C’est en cela que le problème n’est pas véritablement celui du vers régulier. Le problème est celui de l’arbitraire de la forme. Un poète contemporain peut parfaitement décider que son texte exige l’alexandrin. Mais l’alexandrin doit alors devenir une nécessité de ce poème particulier et non simplement être adopté parce qu’il posséderait par nature une dignité plus « poétique » que les autres formes. La régularité peut produire l’incantation, l’obsession, la solennité, la clôture, la monotonie volontaire ; la rime peut rapprocher deux mots et faire surgir entre eux un rapport de sens ; la répétition d’une strophe peut installer un retour cyclique ; une forme fixe peut constituer une contrainte contre laquelle la parole vient buter. Dans tous ces cas, la tradition cesse d’être une autorité pour devenir un matériau.

C’est pourquoi il serait d’ailleurs injuste d’opposer trop simplement le poète classique, qui aurait passivement obéi à des règles, au poète moderne, qui inventerait souverainement les siennes. Les grands poètes ont toujours transformé les formes dont ils héritaient. Racine ne fait pas de l’alexandrin ce qu’en fait Corneille ; Hugo ne le traite pas comme Racine ; Baudelaire ne le fait pas résonner comme Hugo. La différence est plutôt historique : pendant longtemps, l’existence préalable du cadre métrique n’avait pas elle-même à être justifiée. Le travail d’invention s’effectuait à l’intérieur de celui-ci. Aujourd’hui, le choix même de ce cadre devient partie intégrante du geste poétique.

Voilà pourquoi le vers régulier contemporain est peut-être le plus intéressant lorsqu’il cesse précisément d’être « régulier » au sens scolaire du terme : lorsqu’un alexandrin surgit au milieu de vers libres, lorsqu’une cadence de décasyllabe se laisse reconnaître puis se défait, lorsqu’une rime attendue manque soudain, lorsqu’un sonnet conserve ses quatorze vers mais bouleverse tout le reste. Le lecteur entend alors simultanément la forme présente et la mémoire de la forme ancienne. L’écart devient signifiant.

La modernité n’a donc pas rendu impossible le recours aux formes héritées. Elle a rendu beaucoup plus difficile leur innocence. On peut toujours écrire un sonnet ; on ne peut plus écrire un sonnet comme si le sonnet allait de soi. On peut toujours écrire douze syllabes, mais cela doit correspondre à un choix conscient et non plus au simple respect d’une norme. En ce sens, la forme moderne n’est pas nécessairement libre : elle est motivée.

Et c’est peut-être ainsi qu’il faut comprendre la marginalisation du vers régulier. Le vers libre possède un avantage considérable dans une telle conception de la poésie : il permet à la forme de se construire à mesure que le poème s’écrit. La longueur du vers peut varier avec le mouvement de la phrase ; le blanc peut interrompre ou suspendre ; l’enjambement peut contrarier la syntaxe ; une régularité peut apparaître pendant quelques lignes puis disparaître. Le poème n’exécute plus nécessairement un programme formel décidé d’avance : il donne l’impression de découvrir progressivement sa propre loi.

Le renversement est donc profond. Autrefois, le poème était singulier à l’intérieur d’une forme largement collective ; la poésie moderne tend à faire de la forme elle-même l’un des lieux de cette singularité. Ce n’est pas la disparition des règles, mais leur déplacement : elles ne sont plus nécessairement données avant l’œuvre ; elles peuvent être produites par elle. Et c’est précisément pourquoi le retour aux formes régulières reste possible — à condition que celles-ci redeviennent, à chaque fois, non pas une évidence héritée, mais une nécessité poétique.

écrire du vers régulier aujourd’hui ?

Employer l’alexandrin ou l’octosyllabe aujourd’hui est loin d’être impossible. Ce qui est disqualifié, ce serait leur usage naïf, autrement dit un usage qui ignorerait, ou feindrait d’ignorer, l’histoire de cette émancipation de la tradition. Même Hugo et Baudelaire travaillaient déjà le vers régulier « de l’intérieur » : il suffit de lire « Les Djinns » de Victor Hugo pour se rendre compte que les choix audacieux de versification, avec des strophes en crescendo puis en decrescendo, correspondent à une contrainte que le poète s’impose à lui-même, et qu’il ne s’impose pas par hasard mais parce qu’elle sert éminemment le propos, bien loin d’un simple respect servile des traditions.

Employer des vers réguliers aujourd’hui, c’est tout à fait possible, à condition de savoir pourquoi on le fait, et comment on le fait. Ce qu’il faut éviter, à mon sens, c’est de donner l’impression que ce choix n’est pas interrogé, de donner l’impression d’écrire en vers réguliers de façon purement scolaire, comme si c’était une forme « naturelle » et qui irait de soi. Non, aujourd’hui, écrire en vers réguliers ne va pas de soi, et si l’on fait ce choix, il faut montrer que c’est pour une raison. Sans cela, vous risquez simplement de refaire, en moins bien, ce que d’illustres prédécesseurs ont fait mieux que vous.

Il est aujourd’hui extrêmement rare qu’un poète important inscrive, strictement et sans écarts, son œuvre dans le système traditionnel de la versification régulière. Ce qui existe, en revanche, c’est le dialogue avec la tradition. La poésie contemporaine, si libre soit-elle, ne s’est pas totalement coupée de son héritage métrique. Chez de nombreux poètes, le vers libre est précisément intéressant parce qu’il conserve la mémoire du mètre : il s’en approche, le laisse entendre, puis s’en éloigne. L’alexandrin n’est plus nécessairement la règle ; il devient l’un des horizons rythmiques possibles du poème.

Jean-Yves Masson me paraît fournir un excellent exemple de cette situation. Ses Onzains de la nuit et du désir et ses Neuvains du sommeil et de la sagesse annoncent dès leurs titres un rapport assumé avec l’histoire des formes. Les mots mêmes d’onzain et de neuvain appartiennent au vocabulaire traditionnel de la versification. Mais Masson ne ressuscite nullement une forme fixe ancienne en en reproduisant scrupuleusement les règles. Dans les Neuvains, par exemple, le neuvain devient un poème de neuf vers disposés en trois tercets ; ces vers sont non rimés, de longueur variable, et les enjambements peuvent franchir jusqu’aux blancs séparant les tercets.

C’est donc moins une restauration qu’une réinvention. Jean-Yves Masson conserve certains principes très anciens — le vocabulaire traditionnel, la répétition d’une forme d’un poème à l’autre, la conscience de la strophe, le souvenir de mètres reconnaissables — tout en abandonnant précisément ce qui constituait le système classique de versification : l’isométrie obligatoire, l’organisation régulière des rimes, les rapports codifiés entre syntaxe et mètre. L’alexandrin peut apparaître sous sa plume, mais au sein de vers de longueurs variables, parfois nettement supérieures à douze syllabes.

D’autres œuvres permettraient de prolonger cette enquête. Jacques Réda, par exemple, entretient un rapport particulièrement fécond avec les mètres hérités, qu’il confronte à d’autres modèles rythmiques, notamment issus du jazz ; William Cliff offrirait un autre cas d’étude. Il faudrait consacrer à chacun une analyse spécifique, qui dépasserait le cadre de cet article.

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Il y a un usage peu intéressant du vers libre, celui du vers libre qui ne sait pas pourquoi il va à la ligne, et qui est assez pauvre stylistiquement. Certains mauvais poètes donnent ainsi l’impression d’avoir choisi le vers libre, non pas par choix, mais par facilité, parce qu’ils n’auraient pas été capables d’écrire en vers réguliers. Et, symétriquement, il y a un usage peu intéressant du vers régulier, celui qui se contente de respecter scolairement une tradition, de rimer parce qu’il faut rimer, sans conviction, sans réflexion.

Ce qui me paraît décisif n’est donc pas le choix du vers libre ou du vers régulier, mais la nécessité de ne pas traiter la forme comme une évidence. Une poésie forte donne le sentiment que sa forme procède d’une nécessité propre : le poète sait, intuitivement ou réflexivement, pourquoi il coupe ici son vers, pourquoi il fait surgir une rime, pourquoi il adopte ou brise une régularité. Il ne s’agit pas de faire l’éloge d’une poésie intellectuelle ou savante qui renierait des formes d’expression plus simples. On peut très bien choisir d’écrire avec des mots simples, des effets percutants plutôt que subtils, mais cela doit alors être un choix. Ce qu’il faut éviter, c’est de donner l’impression de suivre sans imagination, de respecter sans réflexion, d’imiter sans proposition.

Bibliographie

• AQUIEN, Michèle, Dictionnaire de poétique, Paris, Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche – Les Usuels de Poche », 1993.
• MURAT, Michel, Le Vers libre, Paris, Honoré Champion, 2008.
• JOUBERT, Jean-Louis, Genres et formes de la poésie, Paris, Armand Colin, coll. « U. Lettres », 2003.
• MASSON, Jean-Yves, Onzains de la nuit et du désir, Cheyne, 1995 ; Neuvains du sommeil et de la sagesse, Cheyne, 2007.
• MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982.