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Publié en 2026 aux éditions Arfuyen, L’Arrière-silence de Michèle Finck est un livre dont la richesse appellerait bien davantage qu’un seul article. Je voudrais ici m’arrêter exclusivement sur sa première section, inaugurale et non numérotée, intitulée « Origine ». Ce choix n’a rien d’arbitraire : ces quelques pages constituent à elles seules une sorte de chambre d’échos de l’œuvre entière. Autour du piano noir de l’enfance se nouent la mémoire familiale, le corps, le désir, la transmission, la blessure, le silence et la naissance de la vocation poétique. Autant de motifs qui résonnent d’un livre à l’autre, depuis L’Ouïe éblouie jusqu’à La Troisième Main et aux recueils les plus récents. Lire attentivement cette « Origine », c’est ainsi entrer dans L’Arrière-silence, mais aussi revenir vers quelques-unes des sources profondes de la poésie de Michèle Finck.

« Arrière-silence. » Comme on parlerait d’arrière-cour ou d’arrière-pays. Un peu comme l’arrière-prose de Jean-Michel Maulpoix, dans Un dimanche après-midi dans la tête. Ce titre du dernier ouvrage de Michèle Finck, paru en 2026, recèle tout un programme. Avant même d’ouvrir le livre, il m’invite à chercher son sens. Peut-être un silence plus profond que le silence. Peut-être un espace que l’on découvre en soi-même, comme une arrière-boutique de nos pensées, lorsque précisément on parvient à faire taire nos rumeurs intérieures. Il y avait déjà, dans la Ballade des Hommes-Nuages, un mouvement de catabase, de descente au profond de soi, suivie d’une remontée, d’une anabase, et même d’une « catanabase ». Cette convocation du silence m’interpelle, avant même d’ouvrir le livre. Elle me rappelle que Michèle Finck, en tant que chercheuse universitaire cette fois, s’est intéressée à la « profondeur silencieuse » des poèmes. Et cet « arrière-silence » s’ouvre sur une « origine » qui scelle l’union profonde de la poésie et de la musique chez Michèle Finck.

Le piano originel

La section inaugurale, « Origine », non numérotée, remonte à l’enfance strasbourgeoise. Une première façon de la lire est d’y voir une confidence autobiographique, une remontée aux sources de l’écriture. Le « piano noir […] déniché par le grand-père ». Mais d’emblée, le travail du vers libre — ou est-ce du verset ? –, les retours à la ligne, les tabulations marquent non seulement le travail de la langue mais aussi l’impossibilité d’en rester au seul récit rétrospectif. Conformément au titre de la section, le piano, loin d’être un simple objet, devient un mythe de l’origine. En érigeant le piano en mythe, Michèle Finck évite de simplement raconter sa propre histoire, qui risquerait de n’intéresser qu’elle, et porte la parole à une dimension universelle. Aussi l’expression « origine du monde », référence au tableau de Courbet, revient-elle comme un leitmotiv, rappelant l’identification initiale du piano au « sexe de la grand-mère et de la mère d’où j’étais sortie gluante ».

Toi piano noir de l'enfance strasbourgeoise Schiedmeyer
     & Söhne déniché par le grand-père
entre les deux guerres mondiales à Stuttgart
pour que la grand-mère et la mère puissent apprendre
     à jouer
(c'est zum guten Ton / de bon ton disait le grand-père
     d'avoir un piano de salon)

quand autrefois dans les zigzags de la pénombre
     je montais sur une chaise
j'ouvrais en cachette ton haut couvercle
il me semblait protéger un trésor immémorial
je me demandais en tremblant ce qu'il y avait à l'intérieur
mes oreilles battaient la chamade
j'écoutais et observais le magma sombre
mécanisme et marteaux qui frappaient les cordes
et c'était pour moi

l'origine du monde

j'ouvrais en catimini ton haut et lourd couvercle
et entrevoyant ton fond mystérieux je pensais confusément
à quelque chose comme le sexe de la grand-mère et de la mère
d'où j'étais sortie gluante" (p. 11)

Je me suis permis de citer assez longuement cet incipit parce que, dès la première page de L’Arrière-silence, et sous le titre significatif d’« Origine », se trouvent noués avec une remarquable densité plusieurs des fils qui traversent depuis longtemps l’œuvre de Michèle Finck : l’enfance, la mémoire familiale, le piano, l’écoute, le corps, le mystère… Surtout, le geste inaugural du livre est un geste de retour. Ce dernier recueil ne s’ouvre pas sur un objet nouveau mais sur un instrument ancien, le « piano noir de l’enfance strasbourgeoise », comme si remonter vers l’origine supposait de retrouver, sous les expériences accumulées par l’œuvre, une présence qui n’avait jamais véritablement cessé de résonner.

Le premier mot est à cet égard remarquable : « Toi ». Avant même que le piano ne soit nommé, il est apostrophé. L’instrument n’est donc pas posé à distance comme l’objet d’un souvenir autobiographique : il est constitué en interlocuteur. Cette deuxième personne abolit en quelque sorte la distance temporelle qui sépare la femme écrivant de l’enfant qu’elle fut. Le piano appartient à « l’enfance strasbourgeoise », mais le présent de l’adresse le fait resurgir dans celui de l’écriture. La mémoire n’est pas ici restitution d’un passé définitivement révolu ; elle est remise en présence, ou mieux, remise en résonance. Le piano est encore assez vivant pour être tutoyé.

Or cet instrument est lui-même chargé d’une mémoire antérieure à celle de la poète. Le « Schiedmayer & Söhne » a été « déniché par le grand-père / entre les deux guerres mondiales à Stuttgart » pour la grand-mère et la mère. Avant d’être celui de l’enfant, il appartient donc à une généalogie : grand-père, grand-mère, mère, puis petite-fille. L’insistance sur la marque allemande, sur Stuttgart, et l’insertion de l’expression bilingue « zum guten Ton / de bon ton » inscrivent également l’instrument dans l’espace franco-allemand et dans l’histoire familiale alsacienne. Le jeu sur Ton est particulièrement suggestif dans un poème consacré au piano : l’expression idiomatique allemande signifiant ce qui est conforme aux usages sociaux contient aussi le mot qui désigne le « ton ». Ce qui n’était pour le grand-père qu’un attribut convenable du salon bourgeois devient, pour l’enfant, tout autre chose : non plus un signe de distinction sociale, mais un objet de fascination presque sacrée.

Le texte organise en effet un renversement très net. Le piano avait été acheté afin que l’on puisse « apprendre / à jouer » ; pourtant l’enfant ne commence pas par jouer. Elle ouvre, elle regarde, elle écoute. La scène primitive de la relation à la musique n’est donc pas celle d’une exécution musicale, mais celle d’une exploration. Plus exactement encore, l’enfant transgresse l’usage normal de l’instrument : au lieu d’abaisser le regard vers le clavier et de produire des notes, elle monte « sur une chaise » et soulève « en cachette » le « haut couvercle ». Cette verticalité est déjà significative : il faut monter pour pouvoir descendre du regard vers l’intérieur. Le mouvement annonce ainsi l’une des structures les plus constantes de l’imaginaire finckien, où l’accès à la profondeur exige une traversée, une effraction, une forme de catabase intérieure. Car, bien sûr, le piano n’est pas seulement un objet extérieur, il est aussi la métaphore du mystère de l’intériorité.

L’ouverture du couvercle prend dès lors une valeur presque initiatique. L’enfant croit « protéger un trésor immémorial » et se demande « en tremblant ce qu’il y avait à l’intérieur ». Le piano devient coffre, chambre secrète, corps fermé dont il faudrait découvrir l’intimité. Mais la connaissance recherchée n’est jamais exclusivement visuelle. La formulation « mes oreilles battaient la chamade » produit une synesthésie saisissante : ce qui devrait être le battement du cœur est transféré aux oreilles. L’organe de l’écoute devient lui-même pulsation. L’enfant n’écoute donc pas seulement un rythme extérieur ; l’écoute fait battre son propre corps. Dès cette scène originaire, le musical se situe ainsi au point de rencontre du son et de la chair.

Plus étrange encore, ce qu’elle écoute n’est pas à proprement parler de la musique. Aucun morceau n’est joué. Aucun pianiste n’est présent. L’enfant « écout[e] et observ[e] » le « magma sombre / mécanisme et marteaux qui frappaient les cordes ». La fascination porte moins sur la musique constituée que sur ses conditions matérielles de possibilité : marteaux, cordes, mécanisme, profondeur obscure de la caisse. Elle cherche littéralement ce qu’il y a derrière le son, ou ce qui pourra faire naître le son avant qu’il n’advienne. Que cette scène ouvre un livre intitulé L’Arrière-silence est évidemment capital : l’origine de la poésie pourrait se situer moins dans la musique elle-même que dans cet espace obscur, silencieux et matériel dont la musique est susceptible de surgir.

C’est alors que la syntaxe elle-même ménage une révélation. Après « et c’était pour moi », le blanc typographique suspend la phrase avant que surgisse, isolée : « l’origine du monde ». L’expression acquiert ainsi presque la valeur d’un titre intérieur au poème, et ce d’autant plus qu’elle sera reprise comme un leitmotiv. Elle nomme d’abord l’expérience enfantine dans sa démesure : l’intérieur du piano n’est pas seulement l’origine de la musique, mais celle du « monde ». Cependant les vers suivants déplacent aussitôt cette origine musicale vers une origine charnelle. Lorsque l’enfant ouvre de nouveau le « haut et lourd couvercle », elle entrevoit le « fond mystérieux » de l’instrument et l’associe « confusément / à quelque chose comme le sexe de la grand-mère et de la mère / d’où [elle était] sortie gluante ». Le rapprochement est d’une grande audace parce qu’il superpose deux scènes de naissance : naissance du son depuis le ventre du piano et naissance de l’enfant depuis le corps féminin.

La formulation « l’origine du monde » rend difficile de ne pas entendre également le titre du célèbre tableau de Courbet. Mais le texte déplace profondément cette référence : ce n’est pas le sexe féminin lui-même qui est donné à voir, mais le « fond mystérieux » d’un piano que l’imagination enfantine lui associe. L’instrument devient ainsi corps maternel, et même doublement maternel puisque la grand-mère et la mère sont conjointement nommées. À la généalogie matérielle du piano — grand-père, grand-mère, mère, enfant — répond une généalogie corporelle féminine. Le piano transmis de génération en génération devient le lieu où se rejoignent transmission familiale, engendrement biologique et naissance du sonore.

Le mot « fond » prend alors une importance particulière. Il fait écho, à plusieurs décennies de distance dans l’œuvre, au passage de L’Ouïe éblouie où la poète écrivait : «au fond de moi il y a un piano mat, érodé» (p. 174). Dans le premier livre, le piano avait été intériorisé : il se trouvait « au fond » du sujet et quelqu’un d’inconnu y jouait obstinément une « basse continue ». Dans L’Arrière-silence, le mouvement semble en quelque sorte inversé : la poète revient vers le piano réel de l’enfance et y cherche physiquement son « fond mystérieux ». Mais cette inversion révèle peut-être une profonde continuité. Le « fond de moi » et le « fond » du piano se répondent. Ce que l’œuvre avait transformé en instrument intérieur retrouve ici, dans la mémoire, son possible foyer originaire.

L’incipit de L’Arrière-silence invite ainsi à reconsidérer rétrospectivement la place du piano dans toute la poésie de Michèle Finck. Il ne constitue pas seulement l’un de ses motifs privilégiés, ni même seulement l’instrument qui matérialise avec le plus d’évidence son rapport à la musique. Il apparaît ici comme une véritable matrice : caisse de résonance et ventre, objet de mémoire et corps maternel, mécanisme sonore et chambre obscure. La musique elle-même naît d’une profondeur que l’enfant ne comprend pas encore et qu’elle ne cessera peut-être, devenue poète, d’explorer.

Il est dès lors particulièrement significatif que cette scène soit placée sous le titre « Origine ». La poétesse accomplit ainsi un geste archéologique, retrouvant une scène enfantine où l’écoute, la peur, le désir de savoir, le corps maternel et le piano ne sont pas encore séparés. La poésie de Michèle Finck plonge ainsi dans une scène originelle où la musique s’incarne dans le corps féminin, le corps maternel et grand-maternel.

Du piano intime au « pianicide »

Après cette première page, la section « Origine » se prolonge ensuite sur une vingtaine de pages, déployant le motif du piano qui demeure le personnage principal du poème, mais change de signification. Toute la section repose en effet sur une trajectoire remarquablement construite. Après cette scène fondatrice de l’enfance, le piano accompagne l’apprentissage, la transmission de maître à élève et l’expérience érotique. Le même instrument traverse ainsi les différents âges du sujet et change continuellement de signification sans cesser d’être le centre organisateur du récit, un véritable « piano-cosmos » (p. 15).

"nous étions en transe toi et moi
jusqu'à l'arc-en-ciel rythmique de l'orgasme
et je finissais par m'endormir couchée sous toi
les mains sur ta pédale douce et moite couverte d'un miel
     sonore onctueux" (p. 16)

C’est au moment où le piano apparaît comme une véritable caisse de résonance du désir qu’apparaît « l’amant-de-ma-vie » (autre expression leitmotiv), « surgi » à l’occasion « d’une drôle de rencontre », fortuite, un voisin qui avait des « mains de pianiste » sans être musicien, un regard « d’un bleu profond énigmatique » (p. 18). Ce « cinéaste franc-tireur » (p. 18), dans lequel on reconnaît peut-être le cinéaste Laury Granier, filme la poétesse au piano, si bien que ce dernier, loin d’être un simple objet, fait pleinement partie de la relation amoureuse :

"très vite lorsque nous sommes devenus intimes
il aima me filmer presque nue jouant du piano des heures durant
il voulait toujours que je lui raconte en jouant
comment petite fille je croyais voir à l'intérieur du piano
quelque chose comme le sexe et les os de la grand-mère morte
comment cela avait décidé de ma vocation

il aimait mon piano et le piano l'aimait
du moins je le croyais
et j'improvisais des heures pendant qu'il me filmait [...]" (p. 20)

Il est significatif que ce deuxième épisode, celui de la vie adulte et amoureuse, contienne en son sein le premier, celui de l’enfance. Le récit ne progresse donc pas de façon strictement linéaire, il y a un motif du premier mouvement qui resurgit dans le second, selon un principe que l’on pourrait rapprocher de la reprise variée en musique: le souvenir de l’enfance n’est pas reproduit à l’identique, mais réexposé et modulé par l’expérience érotique de l’âge adulte.

Et c’est alors qu’apparaît un troisième mouvement dans ce récit, après l’enfance et l’âge adulte : le « pianicide » (p. 22). Michèle Finck désigne, par ce néologisme, un épisode traumatique, le saccage de l’appartement et celui du piano, qui lui-même fait resurgir le souvenir d’un autre vandalisme passé.

"[...] et je me précipitai vers toi     mon piano d'enfance
     craignant le pire

et le pire

était arrivé     tu étais grand ouvert     béant
chacune de tes touches avait été     arrachée
avec les doigts     avec les dents
ou peut-être     au couteau [...]" (p. 21)

L’utilisation de la deuxième personne marque le lien affectif, charnel, qui unissait la poétesse avec son instrument de musique, érigé en véritable personnage, victime d’une mutilation en règle, « désossé assassiné sacrifié » (p. 21). La phrase « c’est ma chair qui était / poignardée » (p. 21) souligne l’identification de la poétesse avec le piano. L’analepse d’un premier vandalisme retarde — et donc intensifie — la révélation de la découverte de l’auteur de cet acte de sauvagerie. Ce n’est autre que « l’amant-de-ma-vie » (p. 24), par un « coup de folie », jaloux de cette relation fusionnelle : « le barbare trop aimé en voulait à mon intimité sacrée avec le piano » (p. 24).

Il s’ensuit, davantage qu’un deuil, une véritable mutilation de la vocation de pianiste, qui, sous la plume de Michèle Finck, apparaît comme une sorte de viol :

"je le sentis tout de suite à une douleur dans le bas-ventre
-- à l'endroit de l'oreille vaginale --
je ne pourrai plus jamais jouer du piano comme avant
et d'ailleurs je cessai brusquement de tutoyer le piano
de m'adresser à lui comme à un être vivant
quelque chose avait été cassé
dans ses entrailles dans les miennes
quelque chose était mort à jamais" (p. 24-25)

On peut même parler de triple viol, puisque la mutilation du piano est en même temps une mutilation de la fille, de la mère et de la grand-mère (p. 25). Cette mutilation provoque une « maladie auto-immune », une tentation de « suicide » (p. 25), une « aphasie » (p. 27). La tragédie est même comparée à une fausse couche :

"quelque chose était définitivement mort dans les entrailles
     du piano
comme après un accouchement duquel serait sorti
     un bébé mort-né avais-je pensé tout à coup
à partir de ce jour le piano ne rendit plus que des sons
éraillés étouffés asphyxiés" (p. 26)

L’image de l’« accouchement » inverse tragiquement celle du piano-matrice, « origine du monde » : l’instrument qui figurait la naissance devient le lieu d’une naissance impossible, celle d’un « bébé mort-né ». Cette mort intérieure se traduit immédiatement dans la matière sonore : les sons « éraillés étouffés asphyxiés » semblent eux-mêmes privés de souffle. La blessure du piano devient ainsi blessure du son. Et c’est ici qu’apparaît le motif du silence à travers cette belle expression de « piano de silence ».

Du piano des origines à l’origine de la poésie

On aurait pu en rester là, à ce vandalisme ressenti comme un viol, qui met un terme à la vocation de pianiste de Michèle Finck. Mais vient le temps de la reconstruction : « il faut me reconstruire morceau par morceau me disais-je / en piaulant » (p. 29). Et après le temps de la séparation est venu celui du pardon :

"j'ai fini par pardonner à l'amant-de-ma-vie
si viscéral était mon amour pour lui si aberrant et
     extravagant" (p. 30)

Michèle Finck fait donc le deuil de sa vocation de pianiste, qui, avec du recul, apparaît comme une libération et comme une renaissance :

"et c'est alors que quelque chose commença en moi
je me mis à écrire des poèmes" (p. 32)

Renaissance douloureuse, car les cicatrices demeurent de cet acte fou, impossible à effacer. La poétesse est certes « requinquée » (p. 32) en apparence, mais la vérité demeurait « tragique » (p. 33) :

"quelque chose s'était cassé
en lui en moi
sans possible réparation
nous étions pour toujours unis dans une souffrance
     inguérissable
de cette souffrance il fallait d'urgence que je fasse
     quelque chose
pour survivre

[...] alors il se passa une chose étrange
la pianiste en moi était morte
mais quelqu'un vint au monde
la poète en moi vint au monde
     celle qui ne ment pas
le sacrifice du piano fut ma nouvelle naissance
la poète prit la relève de la musicienne
ainsi va la vie
la poésie ça arrive comme un vent intérieur
une coulée de lave brûlante
contre lesquels on ne peut rien
une voix intérieure     qui submerge tout [...]

mais le piano n'est plus seulement pour moi


              l'origine du monde


              son sacrifice a fait de lui


              l'origine de la poésie"

Il était impossible de ne pas citer abondamment la fin du poème, moyennant quelques coupes. Ce passage montre le caractère irrémédiable de la brisure. La poésie ne répare pas, ne cicatrise pas, n’est pas magique : le mal a été fait. On ne peut pas réparer, mais on peut créer. Ce n’est pas seulement une décision : le pronom « ça » montre que la poétesse subit plus qu’elle ne choisit cette nouvelle vocation. L’expression « l’origine du monde » change alors de sens, devenant le point de départ de « l’origine de la poésie ».

La composition est donc circulaire, mais non répétitive : le même motif revient transformé. « L’origine du monde » devient « l’origine de la poésie ». Entre les deux formulations se sont interposés l’apprentissage musical, l’amour, l’érotisme, la destruction, le silence et la souffrance. On peut parler d’une composition musicale, en ce qu’elle repose sur une logique de reprise et de variation. Le récit, certes globalement chronologique, ne l’est pas strictement ; il est plutôt une succession de mouvements, au sens où l’on emploierait ce terme en musique, chacun de ces mouvements reprenant les mêmes motifs pour les tisser autrement. Le piano-matrice devient le piano-amant puis le piano-violé puis le piano-origine-de-la-poésie. Cette composition fait de ce poème inaugural tout autre chose qu’une simple confidence autobiographique : un véritable mythe de l’origine.