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Depuis les années 1980, une part importante de la poésie française cherche à retrouver les ressources du lyrisme sans revenir pour autant à l’emphase, au culte du « moi » ou aux anciennes certitudes du poète inspiré. Jean-Michel Maulpoix a proposé l’expression de lyrisme critique pour désigner cette parole à la fois sensible et réflexive, qui continue de chanter tout en interrogeant ses propres moyens. À travers quelques œuvres très différentes, cet article propose d’explorer cette constellation poétique : des écritures du doute, de l’adresse, du quotidien, de la fragilité et de la relation à l’autre. Petit passage en revue de quelques poètes « lyriques critiques »…

Qu’est-ce que le lyrisme critique ?

Jean-Michel Maulpoix est l’un des principaux théoriciens du lyrisme critique, notamment dans son essai Pour un lyrisme critique paru en 2009 aux éditions José Corti. Pour lui, le « lyrisme critique » désigne une conception moderne du lyrisme qui associe étroitement l’engagement affectif du sujet dans la parole et la réflexivité de l’écriture poétique. Le lyrisme ne se réduit donc ni à l’effusion sentimentale ni à la simple « diction d’un émoi central » : il comporte une dimension de pensée, une méditation qui se développe « à même le chant ».

L’adjectif « critique » doit être entendu d’abord au sens réflexif. Le poème devient le lieu où la poésie s’interroge elle-même, éprouve ses pouvoirs et ses limites, examine sa forme, sa musique, son rapport au quotidien et sa capacité même à chanter ou à célébrer. Maulpoix définit ainsi explicitement le lyrisme critique comme le « geste réflexif inhérent à l’écriture même, telle qu’elle invente, analyse et réfracte » : l’écrivain surveille ses propres impulsions, ses abandons et ses impuissances.

Cette réflexivité est inséparable de la crise moderne du lyrisme. Le poète ne dispose plus de l’autorité du Voyant ou du « suprême savant » comme cela pouvait être encore le cas chez les grands poètes du XIXe siècle. Sa voix est celle d’un «ignorant» (Jaccottet), conscient de son dénuement, de sa finitude et de l’impossibilité de déchiffrer le secret du monde. Le lyrisme critique maintient pourtant la possibilité d’une voix et d’un chant : il refuse aussi bien l’emphase lyrique traditionnelle que le nihilisme qui réduirait la poésie au constat de sa propre impossibilité. Il met donc à l’épreuve ce que la poésie peut encore dire et faire dans le présent.

Cette voix demeure essentiellement relationnelle : le sujet lyrique se tourne vers autrui et cherche à partager une expérience humaine précaire. Le « tu » est aussi important, voire davantage, que le « je ». La critique s’exerce également dans le travail même de la langue : le poème dérange les formes, déplace les repères et modifie notre perception du réel.

On peut donc définir synthétiquement le lyrisme critique comme un lyrisme devenu conscient de sa propre précarité : une parole subjective qui continue de chercher le chant, l’adresse et parfois la célébration, tout en interrogeant constamment sa légitimité, ses moyens, ses limites et les pouvoirs du langage. C’est, en somme, la possibilité de chanter encore, mais sans innocence — de « célébrer néanmoins », malgré le désenchantement moderne.

Jean-Michel Maulpoix

Pour commencer cette petite sélection de poètes qui ressortissent, à mon sens, du lyrisme critique, autant commencer par celui qui a théorisé la notion, même s’il ne faudrait surtout pas réduire l’œuvre à l’illustration de la pensée critique. Et, parmi les très nombreux recueils de Jean-Michel Maulpoix, je ne peux que vous recommander de commencer par Une histoire de bleu, qui est son recueil le plus connu.

Une histoire de bleu relève pleinement de ce que Jean-Michel Maulpoix appellera le «lyrisme critique ». Même si le recueil, paru en 1992, précède de plusieurs années l’essai Pour un lyrisme critique (2009), Maulpoix avait déjà largement commencé à concevoir sa pensée du lyrisme critique, esquissée dès sa thèse sur le lyrisme. Le recueil maintient les grands objets du lyrisme — amour, désir, beauté, mer, ciel, infini, mort, sacré — mais il ne les assume jamais dans l’innocence d’un chant immédiat. Le désir d’absolu s’accompagne constamment de la conscience de son impossibilité : les hommes « regardent le bleu, mais ne sauront jamais le dire ». Le poème est ainsi simultanément élan vers l’infini et critique de cet élan, désir de dire et conscience de l’insuffisance du langage. Maulpoix va jusqu’à mettre en scène l’écriture elle-même : « Je contemple dans le langage le bleu du ciel », tout en reconnaissant les « tromperies » des mots et la vanité de leur tentative pour « courtiser l’impossible ». Mais cette lucidité ne conduit pas au silence : sachant que la promesse du bleu « ne sera point tenue », le sujet continue précisément à écrire, peindre, aimer et composer de la musique. C’est donc exemplairement un lyrisme du « néanmoins » : continuer à désirer et à chanter ce dont on sait qu’on ne peut ni le posséder ni le dire pleinement.

Réduire Une histoire de bleu à une simple illustration du lyrisme critique ferait cependant perdre ce qui constitue l’invention propre du livre. Le « bleu » n’y est pas seulement le symbole de l’idéal, mais une véritable matière imaginaire : il n’est « pas, à vrai dire, une couleur », mais « une tonalité, un climat, une résonance spéciale de l’air ». Le livre invente aussi une forme singulière : neuf chapitres composés chacun de neuf fragments, architecture presque musicale qui oppose sa quête de plénitude à la finitude dont elle parle. Le sujet lyrique s’y diffracte entre le je, le tu, le nous, le il et les hommes : l’autobiographie devient anthropologie poétique du désir, où l’individu raconte moins son histoire que la condition de l’être humain fasciné par ce qui lui échappe, tandis que le bleu noue l’intime et le métaphysique, le quotidien et le sacré, le sublime et une discrète dérision, en faisant d’une couleur le personnage sans visage d’une histoire humaine, celle du désir d’infini d’un être qui se sait fini, et mortel.

L’un de mes poèmes préférés :

En été, le soir, sous les parasols rouges de la terrasse, comme sur le pont d’un grand navire, loin dans les tiédeurs de la mer.

Le soleil dans les yeux se couche, au pied du clocher flambant neuf. Les verres tintent et pétillent. Les voix racontent. Le temps s’attarde. Rien à craindre. Le malheur est loin. On oublie de mourir. On songe à des épaules. Chemisiers et rubans de couleur. Lunettes noires et cigarettes blondes. Contre-jour : la chair est tendre sous le tissu. Le coeur fait des bonds dans l’alcool et les rires. Ce bonheur pourtant est étrange. Trop douce est la musique, trop sucrée. Une poudre d’os sur les cheveux. Tant de bleu. Tant de bière. Tant de couronnes et de corolles. Pour ceux-là qui parlent d’amour, en été, les beaux soirs, sous les parasols rouges, au pied du clocher neuf, un peu avant huit heures, jusqu’à la nuit tombée.

Jean-Yves Masson

Jean-Yves Masson, né en 1962, est poète, traducteur, essayiste et universitaire, spécialiste notamment des littératures européennes. Publié en 2007 chez Cheyne, Neuvains du sommeil et de la sagesse est un ample recueil méditatif placé dès son épigraphe sous le signe de l’Odyssée et de la rencontre avec les ombres. À travers une succession de poèmes de neuf vers, Masson y explore le sommeil, le rêve, l’enfance, l’amour, la mort, la beauté et le sacré. La quête d’une sagesse y passe moins par l’énoncé de certitudes que par l’écoute des signes du monde et par l’invention d’une parole capable de les accueillir. Le livre renoue ainsi avec une poésie ouvertement lyrique et spirituelle, mais sans revenir pour autant aux assurances métaphysiques d’autrefois.

Nous sommes donc au coeur de la notion même de « lyrisme critique ». Jean-Yves Masson assume les grandes ambitions traditionnellement dévolues à la poésie — chanter la beauté, l’amour, l’âme, la lumière, le divin — tout en soumettant leur possibilité à une interrogation constante. La parole ne possède pas la vérité qu’elle cherche : la sagesse elle-même exige une « langue incertaine à inventer ». Le divin n’est pas davantage donné : « Tu demandes quel est mon dieu : je le précède / et ne le connais pas » ; il est simultanément inventé, désiré et recherché. Surtout, Masson réfléchit à l’acte poétique au sein même du poème : faire naître le langage, c’est peut-être déjà « trahir », « renier » le silence, voire « mentir ». La poésie se maintient ainsi dans la tension entre aspiration au chant et conscience de sa fragilité : quelques mots sur une page peuvent sembler ne rien « justifier », tandis que demeure l’espoir d’une « parole juste et droite ». Masson retrouve donc un principe essentiel du lyrisme critique : le chant ne renonce ni à l’absolu ni à la beauté, mais il ne peut plus les affirmer sans interroger simultanément la légitimité de sa propre parole.

Cependant, Jean-Yves Masson ne se contente précisément pas de mettre le lyrisme en crise : il tente de reconstruire positivement les conditions d’une parole lyrique, spirituelle et même sapientiale. Le sommeil devient pour cela beaucoup plus qu’un thème : il constitue un espace intermédiaire entre conscience et inconscient, passé et avenir, morts et vivants, visible et invisible, où le sujet peut se métamorphoser. Le recueil s’organise ainsi comme une véritable initiation : l’âme traverse l’« hiver de la métamorphose » pour renaître « forte au jour ». À cette dynamique répond une mythologie très personnelle où se rencontrent Homère — placé dès l’épigraphe sous le signe de la Nékuia —, l’ange, le dieu à venir, la mère, l’enfant, les arbres, les sources, les oiseaux, la Grèce et les souvenirs biographiques. Le sacré n’est donc ni retrouvé comme dogme ni congédié : il est poétiquement réinventé. À la tonalité souvent élégiaque du lyrisme critique, Masson ajoute ainsi quelque chose de plus affirmatif : une poésie de la promesse, de la métamorphose et de l’espérance. Jean-Yves Masson entend non seulement demander ce que peut encore le chant, mais tenter, par le chant lui-même, de rendre de nouveau possibles la sagesse, le sacré et l’avenir.

Voici l’un des poèmes des Neuvains (le choix a été difficile à faire, car ils sont tous absolument sublimes).

                                            IX

Tu demandes quel est mon dieu : je le précède
     et ne le connais pas. Je suis cet enfant qui l'invente
          et le cherche à midi dans la fièvre des fleurs.

Ou bien penché sur l'eau ce rêveur ébloui
     que guette le sommeil où parle un ange, et qui refuse
          la dictée du sommeil mais tend l'oreille vers la vie

multiple tout autour. Et scrute de ses yeux le ciel avide
     de lire l'heure à la caresse des nuages, cherchant
          l'or plus précieux que l'or au tremblement du temps.

Jean-Yves Masson, Neuvains du sommeil et de la sagesse.

Gabrielle Althen

Gabrielle Althen rassemble dans La Belle Mendiante ses tout premiers poèmes publiés, écrits dans les années 1970, auxquels l’édition de 2009 adjoint les lettres que René Char lui adressait alors. Althen explique elle-même qu’elle cherchait une poésie « forte et vivante, vivace, non sentimentale » et que Char accompagna la naissance de cette parole sans chercher à la diriger. Le recueil se déploie en ensembles de poèmes brefs, souvent proches du fragment ou du poème en prose, traversés par quelques motifs insistants : la lumière, le soleil, le ciel, les oiseaux, la terre, le désir, la blessure, la solitude, l’attente et l’appel. Son titre fournit une clé essentielle : la poésie procède d’une mendicité, d’un désir adressé à ce qui manque, à ce qui demeure hors d’atteinte. La « Belle Mendiante » se tient ainsi « au bord du monde », cherchant à faire surgir la beauté de « ce qui n’a pas lieu ».

Ainsi, le rapprochement avec le lyrisme critique est particulièrement fécond parce qu’Althen associe une très forte tension lyrique à la conscience de ce qui la met en échec. Le sujet désire la lumière, la beauté, la communion avec le monde, voire une forme de sacré, tout en éprouvant sa pauvreté, sa solitude et sa précarité : « solaire et solitaire » sont précisément les deux termes qu’elle fait « rimer ensemble ». Le lyrisme naît de cet écart entre l’appel et ce qui lui répond imparfaitement. Le titre lui-même de « Belle mendiante » pourrait presque constituer une définition figurée du sujet lyrique moderne : celui qui demande ce qu’il ne possède pas. La poésie devient alors « chant de l’improbable », parole consciente du désastre et pourtant tendue vers une beauté possible. Cette lucidité traverse jusqu’aux moments d’exaltation : le salut « s’entrouvre », mais n’offre pour asile que des « retombées d’éclats ». La réflexivité porte également sur le sens lui-même : au cœur d’une expérience où beauté et défaillance se confondent, le poème doit se répéter qu’« il faut oser le sens ». Le chant se construit donc dans une tension typique du lyrisme critique entre ferveur et lucidité, désir d’absolu et expérience du manque.

La singularité d’Althen apparaît toutefois dès qu’on mesure combien cette poésie cherche moins à critiquer le lyrisme qu’à reconquérir une puissance affirmative. La mendicité elle-même est retournée en force : sous le désastre, la Mendiante « grandissait comme une tour » ; le manque devient « forteresse de l’appel », et mendier un « choix lucide ». Cette dynamique donne au livre une orientation presque initiatique : blessure, solitude, deuil et dépossession constituent des passages par lesquels le sujet apprend une disponibilité plus grande au monde. Dans le poème intitulé « la Rixe », par exemple, l’acceptation de la solitude conduit à devenir « transparente » et à découvrir une « connivence éparpillée » avec la nuit ; la perte ouvre paradoxalement d’autres portes. Surtout, Althen développe une véritable métaphysique poétique de la lumière : ciel, soleil, oiseaux, arbres et terre cessent d’être de simples paysages pour devenir les acteurs d’une expérience où le sujet cherche à rejoindre l’intensité du réel. Même la douleur irréductible laisse subsister « la dérive praticable du regard dans le vent ». En somme, le lyrisme critique fournit une excellente catégorie pour comprendre la lucidité d’Althen devant le manque ; il explique moins complètement sa confiance dans l’appel, sa poétique de l’intensité et cette conviction que la dépossession elle-même peut donner accès à une alliance avec le monde.

Voici le poème intitulé La Rixe, que l’on trouvera à la page 36 de La Belle Mendiante :

LA RIXE

Un bras suspendu à mon bras pesait le poids du fruit ému du monde. Défectueuse, la charité déroutante du sang : j’appris son corollaire dans le silence, le cri muet du monde. Moi, bête, parmi les bêtes de ce champ, et déliée dans la nuit courant avec le vent qui soulevait le bas de la colline, j’acceptai d’être seule, sculptée. Le vent ouvrait mes vêtements, ma pulpe, tandis que mes cheveux continuaient de flotter aux lointains du village. Ô l’invisible chemin ! Je devins transparente.

J’abandonnai mon cœur bourrelé de retours, mon manteau qui s’ouvrait, mes cheveux qui volaient. Je sus la connivence éparpillée de cette nuit.

Parce que j’aime être agenouillée, ne le pouvant, j’acceptai d’être seule. Mais mon sang, mon sang de chemin clos s’éprit sans amertume de la vitesse de sa chance.

Pour une porte qui s’ouvre, une porte fermée, pour une porte fermée, quelle autre porte s’ouvre ?…

Sylvestre Clancier

Il serait anachronique de faire de Sylvestre Clancier un poète du lyrisme critique. Il appartient en effet à une autre génération, celle qui a fait ses débuts dans les avant-gardes textualistes et structuralistes. Pourtant, si l’on prend la notion de « lyrisme critique » non au sens historique, mais comme catégorie esthétique, celle-ci me semble heuristique pour lire l’œuvre de Clancier.

D’abord, Clancier, loin de refuser toute subjectivité, emploie un sujet qui certes n’a rien du moi lyrique traditionnel. Son œuvre entière revient à la question : « Que signifie être au monde ? » L’expérience personnelle, notamment l’enfance et la mémoire familiale, constitue moins une matière autobiographique close qu’un point de départ vers le minéral, le végétal, l’animal, les mythes et une interrogation philosophique sur l’existence. Ce mouvement est très proche de ce que Maulpoix cherche à penser : un je qui ne se confesse pas simplement, mais s’éprouve comme lieu problématique d’une relation au monde.

Un deuxième point de convergence tient à l’incertitude fondamentale du sujet et de sa parole. Certains titres sont révélateurs : La Mémoire improbable, Le Témoin incertain, Une couleur dans la nuit, Dans l’incendie du temps… Le poète n’est pas celui qui détiendrait un savoir supérieur sur le monde : il cherche des traces, tente de recomposer ce qui disparaît, interroge le rapport du présent au passé. On est ici très près de l’ignorance lyrique que Maulpoix oppose aux anciennes postures prophétiques.

Chez Clancier, le passage par les avant-gardes ne débouche pas sur une interdiction définitive de l’émotion ou du chant. Au contraire, l’œuvre revenue à partir des années 1990 à une écriture plus directement lyrique assume la mémoire, l’amour, l’enfance, le paysage, la mort, le corps, voire une interrogation métaphysique. La poésie revendique alors simplicité, émotion, sonorité et sensualité. Mais cette reconquête du lyrisme a lieu après l’expérience de sa contestation : elle ne peut donc tout à fait revenir à l’innocence du chant antérieur aux avant-gardes. À cet égard, l’itinéraire de Clancier est intéressant, en ce qu’il illustre finalement la notion même de lyrisme critique.

Béatrice Bonhomme

Fondatrice de la revue Nu(e), Béatrice Bonhomme défend une esthétique de la nudité qui se veut loin des chapelles. Ce dénuement aurait eu quelque chose d’antilyrique s’il n’avait été un « nu bleu ». Cet adjectif change tout. Si Béatrice Bonhomme n’est ni lyrique, ni littéraliste, elle penche donc davantage du côté du lyrisme que du littéralisme. Aussi son œuvre a-t-elle un fort point de départ personnel, et même intime, mais ce n’est précisément qu’un point de départ, une origine qui s’oublie dans le poème tel qu’il s’écrit, universel et archétypal. L’enfance, la maison, les figures parentales, l’amour et la mort fournissent ainsi à cette poésie ses grandes scènes originaires. La disparition du père, notamment, nourrit une méditation insistante sur le deuil, la mémoire et la survivance : les morts demeurent présents dans les lieux, les objets, le corps et la langue. Le paysage méditerranéen — la mer, le ciel, la lumière, les pierres, les arbres — participe de cette circulation entre l’intime et l’élémentaire. Le corps lui-même, aimé, vulnérable, désirant ou endeuillé, devient un lieu de passage où le sujet rencontre quelque chose qui le dépasse. D’où l’importance des mythes et des figures immémoriales : l’expérience biographique se déplace vers des récits plus anciens qu’elle, et le poème transforme la mémoire individuelle en interrogation sur la filiation, la perte, Éros, la mort et la possibilité de renaître. Le « nu bleu » désignerait alors assez justement cette poésie : une parole dépouillée qui conserve pourtant la couleur, la chair, l’affect et une certaine confiance dans les puissances de métamorphose du poème.

« Le nu bleu peut foncer toujours davantage jusqu’au noir, il peut toucher la transparence jusqu’au bleu clair. Le nu bleu retrouve la présence physique par delà les perspectives d’une déposition intellectuelle. La nudité dont je parle est aussi celle du visage, celle du visage de l’autre qui se tourne vers moi — et c’est cela la nudité même. La nudité, cet abord de face dans le discours, écrire à visage découvert. Le nu bleu se nuance depuis le corps nu jusqu’à la nudité de pierre blanche dans les cloîtres des abbayes. »

Béatrice Bonhomme, Le Nu Bleu, L’Amourier éditions.

Marie-Claire Bancquart

Marie-Claire Bancquart (1932-2019), poète, romancière, essayiste et universitaire, occupe une place singulière dans la poésie française contemporaine. Son œuvre, de Mais (1969) à ses derniers recueils, se construit autour de quelques données élémentaires de l’existence : le corps, la mort, le temps, l’amour, le quotidien et notre appartenance au monde vivant.

Elle rejoint fortement le lyrisme critique par son refus de toute souveraineté du « je » et de toute célébration naïve : la conscience de la finitude accompagne constamment l’élan vital, et le poème se heurte aux limites physiques, mentales, linguistiques et métaphysiques. Son lyrisme demeure ainsi volontairement « à bas bruit », attentif au quotidien et soucieux de dépasser les apories du langage et du sujet. Elle s’en distingue pourtant par une matérialité exceptionnellement charnelle : le corps n’est pas seulement corps désirant ou sujet sensible, mais chair, organes, sang, « viande », intériorité physiologique mystérieuse. De même, sa poésie ne renonce nullement à la célébration : partant précisément « de la mort et de la solitude », Bancquart affirme que l’impossibilité apparente de toute plénitude produit « tout le contraire ». Le fragment infime — animal, pierre, plante, sensation — peut alors rouvrir le fini sur l’infini et réinscrire l’individu dans un monde vivant en perpétuelle métamorphose. Bancquart appartient donc pleinement à la constellation du lyrisme critique, mais en lui donnant une inflexion propre : un lyrisme charnel, matérialiste et cosmique, où la célébration naît paradoxalement de la précarité même de la chair. Pour le dire autrement, chez Marie-Claire Bancquart, le sujet lyrique ne s’universalise pas en s’abstrayant de son existence singulière ; il s’universalise en découvrant, au plus profond du quotidien et du corps, les réseaux qui le relient au mythe, à l’Histoire, au vivant et au cosmos. L’énigme est le nom de cette relation lorsqu’elle demeure irréductible au savoir.

A SON TOUR

A son tour de confesse
là, c’est Dieu
qui demande à être lavé des atrocités qu’il tolère

on n’en revient pas

on s’interroge sur le châtiment, même la torture avant quelle absolution ?

Finalement
on lui tourne le dos.

Tout seul, on essaie d’aimer des gens, des choses.

Marie-Claire Bancquart, Avec la mort, quartier d’orange entre les dents, Obsidiane.

James Sacré

James Sacré reste un poète que j’ai assez peu lu. Trop peu lu, sans doute. Ce qui rend son écriture immédiatement reconnaissable, c’est sa façon de jouer avec la syntaxe, en la rendant volontairement maladroite et boiteuse. Il me semble que c’est la façon qu’a trouvée James Sacré pour sortir du lyrisme traditionnel, ample, cérémonieux, grandiloquent, et d’en faire la critique. La syntaxe populaire, les erreurs volontaires, les anacoluthes, les emprunts au parler vendéen, l’attention portée aux petites choses, sont autant de moyens de proposer un autre lyrisme, sans pour autant renoncer à une lecture sensible du monde. Sacré réhabilite parallèlement l’émotion et la tendresse à une époque où leur expression pouvait paraître suspecte : les sentiments mentent parfois, reconnaît-il, mais les formalismes mentent tout autant. Son lyrisme sera donc un « lyrisme antiexaltatoire », sentimental sans pathos, personnel sans complaisance autobiographique, cherchant dans l’intime une possibilité de rencontre avec le lecteur. Proche en cela de Ponge par l’attention aux choses et aux mots, il s’en écarte en maintenant l’émoi, l’enfance, la « bêtise » et même une certaine puérilité au cœur du poème. Son humour empêche enfin la réflexivité de devenir solennelle : les grandes questions demeurent, mais ce sont des « grandes questions qu’on sait mal poser, personne qu’a répondu ». La singularité de Sacré tient ainsi à un lyrisme critique volontairement malhabile : une manière boiteuse, tendre, drôle et profondément humaine d’habiter ensemble le monde et la langue.

Parmi ses titres les plus connus, on peut citer Cœur élégie rouge (1972), Quelque chose de mal raconté (1981), Anacoluptères (1998).

On ne peut rien savoir, ça qu’on voudrait
S’en va. À l’intérieur de soi tout s’effondre.
C’est l’impression qu’on a, pourtant
Vivre continue, c’est possible d’écrire.
Et comme si un orient
À cause de quelqu’un d’autre :
On ne saura pas dire, et ça aussi s’en va.
Vivre est un effondrement
Parmi des mots qu’on ne comprend pas.

James SACRE, Coeur élégie rouge, Seuil, 1972, via Babelio.

Michèle Finck

Michèle Finck, née en 1960, poète, essayiste et comparatiste, développe une œuvre où la poésie se confronte constamment à ses propres limites, ce qui la rapproche fortement du lyrisme critique. Le « je » y demeure présent, souvent à partir d’expériences très intimes — amour, deuil, mémoire familiale, souffrance, désir —, mais les données autobiographiques demeurent très peu nombreuses : c’est l’émotion seulement que la poète retient du vécu, une émotion souvent intense et douloureuse, même si sa plume décrit aussi des moments de paix et de plénitude. Surtout, Finck soumet le lyrisme à l’épreuve de la voix et de l’écoute : écrire revient à chercher une parole juste au contact du silence, du cri, du souffle et de la musique. Cette inquiétude sur les pouvoirs du poème interdit toute célébration innocente et fait de l’écriture une expérience à la fois affective et réflexive. Au-delà de l’appartenance à la grande famille du « lyrisme critique », la poésie de Michèle Finck trouve sa singularité par la place qu’elle accorde aux autres arts, à la musique essentiellement (de Bach à la musique contemporaine), mais aussi au cinéma, à la peinture et à la danse. Des livres comme Balbuciendo, La Troisième Main ou Connaissance par les larmes cherchent ainsi une connaissance qui passe moins par le concept que par l’ébranlement sensible. Critique, son lyrisme passe ainsi par le dialogue avec les autres arts, par une sensibilité viscérale à la musique, aux sons, aux rythmes, au corps.

Pour écrire   un poème
il faut être vivant
de tous ses   vocables
infinitésimaux
et pour être   vivant
avoir  regardé longuement  la mer
jusqu’à ce que les yeux  soient couleur mer
avec des oiseaux de mer    peints sur le ciel de l’iris
avoir respiré   le ressac  par bouffées
jusqu’à ce que  les parfums de mer
migrent  au profond des pores
avoir écouté  toute une vie  la scansion de la mer
pouls  cosmique  de l’univers
pour écrire  un poème
il faut  renaître  sans cesse
enfanter en soi  les morts
bercer les noyés   devenus varech
écouter la mer  chuinter
un mot toujours le même difficile
à déchiffrer             quelque chose comme :
é-bau-che  é-bau-che  é-bauche
et pour cette  é-bau-che  commencer non par les mots
mais par le rythme  et regarder
les dessins de l’écume  sur le sable
nager  en avant  et à rebours
de siècles  en siècles
jusqu’à  retrouver en soi
le oui  central
rayonnant  et dansant
sur la chair  du monde
passé  présent

                          et futur

Michèle Finck, La Voie du large, Arfuyen, via Babelio.

Conclusion

Le lyrisme critique ne constitue donc ni une école ni un retour pur et simple au lyrisme d’autrefois. Il désigne plutôt une manière, — devenue particulièrement féconde à partir des années 1980, et qui est encore bien vivante aujourd’hui, — de retrouver l’émotion, le chant et l’adresse après leur mise en crise. Le poète ne se présente plus comme un voyant ni comme un maître du sens : il parle depuis le doute, la précarité, le quotidien, avec une attention renouvelée aux choses humbles et à autrui. Chez les divers poètes présentés, selon des voies très différentes, le poème cherche ainsi moins à proclamer qu’à articuler : relier le sujet au monde, le je au tu, l’intime à l’universel. Ce lyrisme reste conscient des mensonges possibles de l’émotion comme de ceux du langage, mais il refuse d’en conclure au silence. Il préfère une parole plus basse, plus juste, plus hospitalière. Chanter encore, donc, mais sans emphase ; célébrer, peut-être, mais à hauteur d’homme.