Si le terme est depuis longtemps employé à propos d’architecture ou encore de musique, son utilisation à propos de la littérature française est plus récente. Pourtant, toute une partie de la littérature française du XVIIe siècle peut revendiquer cette appellation. J’ai suivi avec beaucoup d’intérêt les cours d’Hélène Baby, professeur de littérature du XVIIe siècle à l’Université de Nice, au sujet du théâtre baroque, et je souhaite ici m’en inspirer largement pour vous présenter, à mon tour, cette littérature baroque, le contexte historique dans lequel elle naît, et ses caractéristiques principales. Petit voyage dans un XVIIe siècle un peu oublié…

L’éclipse du classique

Quand on pense au dix-septième siècle, il nous vient immédiatement à l’esprit la cour du Roi Soleil, le faste de Versailles, les jardins à la française, et, dans ce décor d’exception, une foule d’écrivains : Molière, Racine, La Fontaine…

En particulier, on a beaucoup souligné la perfection à laquelle était arrivé le théâtre classique, avec sa règle des unités, ses cinq actes, ses alexandrins rimés… Et pourtant, cet apogée classique ne représente que quelques années, tout au plus, dans l’histoire de la littérature française.

Tout se passe comme si le « classique » avait éclipsé tout le reste, à l’image de l’éclat du Roi Soleil. Or, la littérature française du dix-septième siècle est loin de se résumer à lui. Les critiques du vingtième-siècle ont redécouvert ces œuvres sinon oubliées, du moins délaissées. Ils ont rappelé que les « règles classiques », loin d’être immuables, ont mis du temps à s’imposer, et que de très nombreuses pièces n’en font aucun cas. Ils ont rappelé que le dix-septième siècle ne se résumait pas à Louis XIV, et ont remis au goût du jour la littérature du temps de Louis XIII. Et pour décrire les œuvres qui sortent du moule classique, ils ont utilisé un terme déjà éprouvé en musique et en peinture, le baroque.

Qu’entend-on par « baroque » ?

Le mot baroque vient de l’italien barroco signifiant « rocher granitique » ou « perle irrégulière ». Cette étymologie montre déjà quelle sorte de beauté valorise le baroque : non pas la régularité classique, mais le foisonnement, le faste. Pour le dire en termes esthétiques nietzschéens, le baroque serait du côté de l’art dionysiaque, tandis que le classique serait tout apollinien.

Il faut cependant quelques précisions historiques pour bien comprendre ce qu’est le baroque. En littérature française, l’époque baroque correspond au premier tiers du XVIIe siècle (vous aurez des dates différentes si vous vous intéressez à d’autres pays ou à d’autres arts que la littérature). C’est une époque qui succède à de grands bouleversements, comme le rappelle Hélène Baby, spécialiste du théâtre français du XVIIe siècle et en particulier de la tragi-comédie.

Le contexte historique

Du géocentrisme à l’héliocentrisme : les révolutions copernicienne et galiléenne

Pour Hélène Baby, une grande mutation dans la pensée est le passage d’une conception géocentrique de l’univers, où la Terre serait au centre, à une conception héliocentrique, où la Terre ne serait plus qu’une périphérie du Soleil. Cette révolution scientifique a des conséquences philosophiques et religieuses importantes.

Ce bouleversement scientifique implique une modification profonde de la perception de l’univers. Dès l’Antiquité grecque, Ptolémée et Aristote défendaient une conception géocentrique où la terre est au centre du monde. Cette conception de l’univers a été récupérée par le christianisme qui l’a exploitée à ses propres fins : la centralité de la terre devient la preuve de l’amour de Dieu pour la Création.

Les penseurs chrétiens ont voulu concilier ce qu’on appelle la Bible et le Lycée, le texte sacré et la leçon d’Aristote, et la perception du cosmos est un point de contact, exploité en particulier par Saint Thomas (le thomisme). Au Moyen Âge, on voit le cosmos comme une immense boule formée de plusieurs sphères concentriques (d’où l’idée de musique des sphères), il y a sept sphères qui produisent une musique céleste, et, au plus loin, on a la sphère fixe où sont fixées les constellations. C’est « l’Empyrée », là où est censé vivre Dieu. La Terre est la boule centrale au centre de laquelle on a Jérusalem et l’homme. C’est un système confortable pour la pensée humaine. Et on va avoir des ébranlements qui vont bouleverser cette conception.

Copernic, astronome polonais actif au tout début du XVI^e siècle, dit le premier que la Terre est un satellite du Soleil. Ça ne s’est pas fait d’un coup bien sûr : Copernic a maintenu la sphère des fixes qui maintenait l’univers clos. Ce premier bouleversement va être continué par Galilée, professeur de mathématiques à Padoue, pris en considération à la fin du XVI^e siècle. Il développe cette révolution copernicienne et met au point la lunette astronomique, qui permet de voir quelque chose de nouveau : il y a, peut-être, plus loin, d’autres planètes, d’autres sphères.

Galilée a supposé que l’univers était infini, qu’il n’y avait pas de fermeture par la sphère des fixes. Il y a un beau livre, assez ancien mais bien fait, de Koyré, Du monde clos à l’univers infini. C’est un ébranlement des certitudes non seulement géophysiques mais métaphysiques : ça remet en question la place de l’homme et celle de Dieu. Ce déplacement engendre des angoisses magnifiquement décrites par Pascal dans les Pensées (les deux infinis), qui peut se résoudre en fonction des choix métaphysiques qu’on peut faire. L’infinitude remplace l’infini.

Autre bouleversement : la découverte de l’Amérique

Les révolutions géographiques du XVIe siècle ont profondément transformé la vision du monde et ouvert de nouveaux horizons pour l’humanité. Tout au long de cette période, des explorateurs tels que Christophe Colomb ont navigué vers le Nouveau Monde, dévoilant ainsi un univers inconnu, empreint, dans l’imaginaire occidental, à la fois de sauvagerie et du rêve d’un Éden perdu. Pour les « humanistes chrétiens », ces terres nouvelles représentaient l’opportunité d’un renouveau évangélique, d’une purification en accord avec ces territoires vierges et inexplorés. Ainsi, ces découvertes ont-elles bouleversé, elle aussi, la vision du monde que se faisaient les penseurs occidentaux.

La redécouverte des Humanités classiques

Le sac de Constantinople a joué un rôle crucial dans la transmission des connaissances antiques aux penseurs occidentaux. Cet événement a facilité l’accès à des manuscrits antiques qui ont profondément renouvelé la pensée de l’époque. Les révolutions engendrées par cette transmission ont conduit à des changements philosophiques importants qui ont façonné la Renaissance.

Les Essais de Montaigne sont emblématiques de cette période et marquent un tournant majeur vers ce qu’on appelle « l’humanisme ». Ce mouvement intellectuel trouve ses racines dans la diffusion des textes anciens grâce à l’imprimerie, une révolution technologique qui a marqué le passage du monde du Moyen Âge à l’âge moderne. En effet, l’imprimerie a permis la reproduction et la diffusion des textes de l’Antiquité, tels que ceux de Platon, Aristote, Sénèque, Euripide, Sophocle, Suétone, Tacite, Homère, Virgile, et bien d’autres encore.

Cette diffusion massive de textes anciens a donné naissance à ce que l’on appelle les « Humanités ». Ces textes païens, rédigés avant l’avènement du Christ, ont suscité une véritable réflexion sur l’Homme et sa place dans l’univers. Le grand travail du thomisme a été de christianiser ces textes païens, de démontrer en quoi les anciens textes préfiguraient le christianisme et comment ils pouvaient être intégrés dans cette perspective nouvelle.

Scepticisme et libertinage : vers la liberté de penser

En conséquence, on a à la fois une tentative très fréquente de christianiser ces textes anciens (toute la littérature du XVIIe siècle est influencée par cette nouveauté) et en même temps, de manière opposée, une réflexion sur le doute. Montaigne, le sceptique, dit « Que sais-je ? ». On va avoir, du coup, une séparation entre le domaine de la foi et le domaine de la raison. On ne va plus pouvoir maintenir le long compromis entre la raison antique et le christianisme.

Ce compromis va se décliner selon des degrés différents. La lecture la plus sceptique va engendrer le « libertinage », mot qui vient du latin libertinus, nom d’un esclave affranchi. Ce terme, avéré au XVIIe siècle, se trouve dans le dictionnaire de Furetière (1690, publié en Hollande et non en France car interdit par l’Académie française qui voulait le monopole). Chez Furetière, le libertin est celui qui n’obéit pas à l’autorité. On a ajouté un adjectif : le « libertin érudit ». On s’affranchit de l’autorité des Écritures, de l’autorité politique et religieuse. C’est une liberté de la pensée, c’est pourquoi on rajoute « érudit », pour ne pas confondre avec le libertinage matériel, physique, charnel de Laclos et de Sade.

Il y a donc, au début du XVII^e siècle, une montée du libertinage érudit qui veut se libérer de croyances arbitraires desquelles on commence de douter. Certains continuent de croire en une transcendance, d’autres éprouvent une angoisse du vide. Entre les deux, des degrés et des nuances.

Le schisme de la Réforme protestante

Ajoutons que, au sein du christianisme, il y a eu aussi l’ébranlement énorme du schisme de la Réforme, extrêmement important puisque, dès la fin du XV^e siècle (Luther est né en 1483) et au début du XVI^e siècle, on ressent le besoin d’une réforme de l’Église. Cela engendre un partage entre les Réformés et les autres. Cela fragilise, une fois de plus, la chrétienté, la loi de l’autorité, déjà bouleversée par les grandes découvertes. L’Église catholique a essayé de lutter contre ; le thomisme a voulu s’approprier l’Antiquité ; c’est plus difficile avec le protestan­tisme mais l’Église a lutté. Le « RTC » (Roi Très Chrétien) accepte toutes les formes de christianisme, à l’opposition du « Roi Très Catholique » Charles Quint. Celui-ci obtient du pape Paul III la convocation du concile de Trente (qui a donné l’adjectif tridentin, e : philosophie tridentine, esthétique tridentine : nées des réflexions de ce concile). Il débute en 1545 (la réactivité à l’événement est assez bonne). Il s’agit donc, pour l’église romaine, de refaire l’unité. Il faut à la fois élaborer une stratégie de défense et de conquête, de captatio, de séduire (notion rhétorique) les fidèles, pour faire rentrer les fidèles dans le sein de l’église catholique. Cela va donner le style architectural baroque.

Définition du baroque

Une définition historique

Le Baroque a donc émergé comme une volonté de la Contre-Réforme de réaffirmer l’autorité, et par conséquent la grandeur, de l’Église catholique. Le baroque, pour les historiens de la littérature (les historiens des beaux arts retiennent d’autres dates), correspond donc à une période postérieure au concile de Trente, qui a débuté en 1545, et qui va jusqu’en 1642, à la mort de Louis XIII. Le problème, c’est que la notion de « baroque » a été défendue comme transhistorique (boursouflure, emphase, déjà dès le Satyricon de Pétrone). Ici, l’on s’en tient à une esthétique datée historiquement, correspondant à un besoin de conquête des sens, de conquête par le sensible. Il faut arriver à frapper, à toucher la vue, les sens du fidèle. Les artistes baroques ont cherché à fasciner et émouvoir les spectateurs à travers des œuvres grandioses, provocantes et théâtrales.

Le baroque architectural

L’architecture est ainsi le premier moyen visible d’affirmer la grandeur de l’Église et c’est là qu’on voit le mieux le goût du monumental. Les édifices religieux sont faits pour accueillir le plus grand nombre de fidèles, et sont construits dans un style qui s’oppose à l’humilité et à l’individualisme protestant. Rappelons que les Réformés se passent de clergé, de grandes cérémonies, et proposent une lecture solitaire de la Bible, ce qui était impensable pour l’ecclésia (rassemblement, collectivité). La grandeur des édifices traduit en quelque sorte cette opposition à l’individualisme humble des Réformés.

Il y a aussi l’idée qu’il y a, dans l’homme, un effort à faire par l’architecture, qui doit être grand, pour construire vers le ciel, vers le divin. L’homme, par son effort et la production de son travail ici-bas, peut faire un pas vers Dieu, vers le divin. C’est une philosophie optimiste, moliniste : l’homme peut aller, de soi, vers Dieu (par opposition au jansénisme ou augustinisme). La Contre-Réforme va donc développer un optimisme pour cette réalisation artistique de l’homme. Il faut être dans le monumental mais aussi dans la richesse : or, ornementation, abondance pour l’œil, surcharge. A cela s’ajoute la technique du trompe-l’œil, application des traités de perspective : on donne à l’œil de l’homme la possibilité d’aller au-delà des apparences, vers Dieu.

Le baroque en littérature

Circé et le Paon

Ce sont des qualités qu’on va retrouver dans la littérature. Elles ont été admirablement écrites et décrites par Jean Rousset (1910-2002) dans La littérature baroque en France, dont le sous-titre est : Circé et le Paon. Ce sous-titre donne les caractéristiques principales du baroque : Circé la magicienne symbolise la métamorphose, le jeu sur les apparences, le mouvement de l’œil, les lignes torses ; le Paon est l’art de l’ostentation (l’oiseau qui fait la roue), parfois jusqu’à la boursouflure et au maniérisme. Ces caractéristiques sont importantes, illustrent la Contre-Réforme, et montrent que les idées recourent au sensible. On va avoir une promotion importante d’un art qui passe par la vue, qui est le théâtre.

L’art théâtral va correspondre aux préoccupations de l’homme baroque, l’homme qui vit dans cette période-là de vacillement des certitudes. L’Église se pense elle-même comme un vaste théâtre pour séduire le fidèle. Il y a une interdiction des spectacles sacrés : on distingue nettement l’espace sacré et l’espace profane (on ne peut plus représenter du sacré sur une scène profane). En 1548, on interdit aux Confrères de la Passion de jouer les Mystères de la Passion à l’Hôtel de Bourgogne. Ainsi, l’Eglise récupère pour elle seule le caractère sacré, elle s’estime à elle seule un théâtre suffisant.

Le baroque, entre optimisme et pessimisme

La lecture optimiste de l’esthétique baroque prête le flanc à une interprétation plus sceptique et pessimiste. L’art théâtral va donc répondre à un questionnement qui passe par la vue. Comme je vous l’ai dit, on n’a plus de certitudes solides. Le monde décrit par la Contre-Réforme est chancelant, en mouvement. Il s’agit de fabriquer du mouvement. On peut lui donner une version ascendante, mais on peut aussi craindre que tout va s’écrouler, qu’on va vers l’immanence et non vers la transcendance. Il y a donc une ambivalence. L’art baroque est initié par la Contre-Réforme pour dire que le monde n’est qu’illusion et que le seul point fixe est Dieu. Mais c’est dangereux car c’est présenter un monde d’illusions. Cela prête le flanc à une lecture sceptique. Un monde fragile, inconstant, sans certitude solide.

La Vanité baroque

Le motif pictural de cette époque, c’est le motif de la pénitente, le tableau des Vanités. Philosopher, c’est apprendre à mourir et donc à vivre. La Vanité, en tant que tableau, représente cette réflexion. La Vanité est une jeune femme qui tient un crâne à la main et qui contemple. C’est le modèle de Marie-Madeleine, la pénitente, la Sainte-Baume (la grotte de la Sainte-Baume est censée avoir recueilli Madeleine la pénitente). C’est une pensée qui dit le caractère illusoire, vain, du monde, et de se recueillir dans un cabinet solitaire, une thébaïde, où on est loin de la vanité du monde. Il faut contempler l’essentiel, qui est une tête de mort. La jeune fille symbolise jeunesse, beauté, fertilité, promesse du bonheur, ce qui crée un contraste, un choc, avec la tête de mort. Ce discours a deux réceptions, fidéiste et sceptique : les fidèles y verront promesse de résurrection (cf. Golgotha, lieu du crâne), les sceptiques y verront l’avenir de l’homme, la mort.

Le theatrum mundi, entre pessimisme et optimisme

Cela va donner le topos du theatrum mundi, le théâtre du monde. Le monde est perçu comme un théâtre. C’est un topos qui a été réactivé par la pensée baroque : le monde n’est qu’un décor, un théâtre, un lieu de mensonge. La vie est une comédie où l’homme n’est qu’apparence, façade, masque. C’est un topos antique qui remonte aux présocratiques (Héraclite, Démocrite), ce n’est pas un topos directement issu de la Contre-Réforme. Ce topos, à l’époque baroque, est double : les hommes peuvent être conçus comme acteurs qui traversent les apparences sans explication (lecture sceptique très vivace : théâtre amer, l’homme est le jouet de forces qui le dépassent). Dans cette métaphore, la question de l’auteur se pose : des forces arbitraires peuvent expliquer les péripéties qui forment la vie d’un homme, l’arbitraire du hasard. Cette métaphore peut aussi désigner la présence d’un auteur-acteur-démiurge qui soit Dieu. Ce topos est donc récupéré par la pensée chrétienne comme optimiste : le monde est un théâtre sous le regard de Dieu.

Une anamorphose est un dessin apparemment sans cohérence et qui prend sens uniquement vu d’un certain angle (c’est une illusion d’optique), c’est une technique picturale qui se développe dans la réflexion sur la perspective. C’est l’anamorphose que choisit Bossuet dans le Sermon sur la Providence, lors d’une prédication au Louvre. Il dit que le monde, la vie d’un homme, lui apparaît comme un enchevêtrement incompréhensible de traits, de motifs, qui ne permet pas à l’homme de voir clair, qui traverse la vie sans la comprendre. Mais il suffit de changer de perspective, comme dans une anamorphose, pour qu’on voie le motif. Et pour Bossuet, la seule bonne perspective c’est celle de Dieu. C’est l’idée que peut véhiculer le theatrum mundi : le monde n’a de sens que si l’on adopte la perspective de Dieu.

On ne peut pas évoquer ceci sans penser au Soulier de satin de Claudel : la citation épigraphe dit que « Dieu écrit en lignes courbes » (proverbe portugais) : on ne voit pas la trajectoire linéaire, on ne peut pas voir d’un coup d’œil, il faut être plus décalé. Mais ce theatrum mundi peut aussi se lire de manière sceptique : absurdité d’un jeu que les hommes ne maîtrisent pas et qui sera dénoué par la mort.

En littérature, ça va correspondre à l’émergence du théâtre. Le XVI^e siècle est le siècle de la poésie, le XVII^e siècle celui du théâtre (le XVIII^e siècle celui de la philosophie et le XIX^e siècle celui du roman). C’est l’idée que l’homme doit chercher au-delà des apparences. Écrire pour le théâtre, ce serait projeter sur scène le monde du dedans, son monde à soi (Ionesco).

Ce topos du theatrum mundi est très rentable en termes de pensée, et ça va expliquer qu’après l’architecture et la peinture, le théâtre va être promu, art qui réfléchit sur le jeu entre l’apparence et la vérité. Ça explique qu’il y ait une renaissance énorme du théâtre. Cela correspond, en Angleterre, au théâtre de Shakespeare, fin XVI^e, avec l’inquiétude. On a aussi le théâtre espagnol, avec Calderón et ses Autosacramentales (genre apparenté au Mystère moyenâgeux) : il a écrit Le grand mystère du monde.

La renaissance du théâtre français dans les années 1620

En France, le théâtre renaît dans les années 1620-30, en ayant enregistré cet ébranlement baroque. Il va renaître avec Richelieu qui va le promouvoir comme dispensateur de vérité. L’église se met en scène, le théâtre se met en scène lui-même, avec le procédé du « théâtre dans le théâtre » (cf. Hamlet qui fait jouer à des comédiens l’assassinat de son père : interprétation du théâtre par lui-même). En France, on a l’Illusion Comique de Corneille (1635). Cette pièce met en scène un homme devenu comédien : elle est importante parce qu’elle explique que le théâtre est devenu un art d’élite, un art que goûte et le peuple et la Cour. Cette pièce se veut une apologie, une défense du théâtre, ce qui prouve que cet art a encore besoin d’être promu. Le père horrifié de voir son fils devenir comédien : non, le théâtre est le plus noble des arts. Le « théâtre dans le théâtre » est cependant peu exploité en France ; l’important c’est la domination de cet art théâtral dans la littérature. Le XVII^e siècle est marqué par le théâtre, qui a connu depuis l’assassinat d’Henri IV une grande promotion.

Le baroque va donner une grande importance au regard, au spectaculaire, à l’hyperbole, à l’exagération. Il traduit à la fois le doute et l’espoir d’une signification (ce n’est pas un théâtre désespéré, bien au contraire). Même si la signification est lointaine, elle est possible. On se reportera aux travaux de Jean Rousset, dans La littérature de l’âge baroque en France, Circé et le Paon (il a écrit aussi Intérieur et extérieur et Forme et signification).

Le théâtre va bénéficier de cet ébranlement épistémologique et de ce renouvellement. C’est le moment où le théâtre français renaît voire naît, car jusque-là le théâtre était limité soit aux farces populaires, soit aux collèges jésuites (un théâtre savant en latin, d’où une diffusion confidentielle du théâtre en France). On assiste à la naissance d’un art qui va aller vers et le public et vers l’élite, qui veut toucher tous les publics, dans une démarche de syncrétisme, que Molière va mener à bien en faisant rire et le parterre et le Roi.

Les dramaturges baroques

Parmi les dramaturges baroques, on peut citer d’abord Corneille, dont le nom est souvent placé à côté de celui de Racine pour définir le théâtre classique, mais dont l’œuvre a de nets accents baroques. On peut rappeler, par exemple, que le Cid n’est pas tout entier en alexandrins, et comporte des stances, avec une variété formelle qui rappelle l’art baroque.

Il faut citer aussi Jean de Rotrou, dont j’ai étudié l’Iphigénie et l’Antigone en classes préparatoires. Ce sont des pièces très intéressantes en ce qu’elles diffèrent de leurs équivalents plus connus que sont l’Iphigénie de Racine ou l’Antigone de Sophocle. Je consacrerai, un jour ou l’autre, un article spécifique à ces pièces.

En Master, les cours d’Hélène Baby m’ont fait connaître la Virginie de Jean Mairet, une pièce qui n’était alors plus éditée depuis le XVIIe siècle, et que ses travaux ont contribué à faire renaître. Cela montre que ce théâtre baroque est tombé dans l’oubli, et que ce sont les chercheurs des XXe et XXIe siècles qui lui ont permis d’être redécouvert.

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L’existence d’une littérature baroque est aujourd’hui un fait bien établi chez les chercheurs en littérature, ainsi que chez les étudiants en lettres, mais demeure méconnue du grand public, lequel n’a généralement découvert au cours de sa scolarité secondaire que les grandes voix du théâtre classique que sont Racine, Molière et, dans une certaine mesure, Corneille.

J’espère que cette introduction au théâtre baroque vous aura intéressés. Elle doit énormément, pour ne pas dire presque tout, aux cours d’Hélène Baby, professeur de littérature du XVIIe siècle à l’Université de Nice, dont j’ai suivi avec passion les cours de Master dans les années deux-mille. Je n’ai guère fait ici que remettre en forme certaines parties de son cours introductif sur la Virginie de Mairet, en ne retenant que la présentation du théâtre baroque. Je voudrais conclure en lui rendant hommage, car je conserve un excellent souvenir de ses cours passionnants et très fouillés.

L’image d’en-tête de cet article a été générée par IA grâce à l’application Canva. Les autres images qui illustrent cet article sont soit des photos personnelles (vues du palais de Versailles), soit issues de Wikipédia. Le texte lui-même est une remise en forme et une réécriture des notes de cours que j’avais prises quand j’étais étudiant et que je suivais les cours d’Hélène Baby.