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Être mère, c’est une réalité complexe, tout à la fois biologique, psychologique, sociale et symbolique. C’est un rôle aux multiples facettes : la reproductrice, la protectrice, la mère aimante mais aussi la mère cruelle, destructrice, cantatrice… La littérature reflète toute cette diversité. En cette période de fête des mères, je voudrais passer en revue quelques figures de mère de la littérature.

Dans la littérature, comme sans doute également dans la société, il y a deux modèles extrêmes de la femme : la sainte et la perverse. Il n’y a quasiment pas d’entre-deux. La femme est soit parfaite, soit dépravée. C’est d’ailleurs assez difficile de se construire en tant que femme, car les femmes réelles ne disposent guère que de deux modèles extrêmes, deux archétypes opposés : la sainte, qui représente un idéal extrêmement exigeant, difficilement accessible, et la dépravée, la perverse, à l’image d’une Ève réputée responsable du péché originel. Pour le dire en termes simples, la femme est sommée d’être une sainte, et si elle n’y parvient pas, elle est d’emblée condamnée comme impure, dépravée, perverse. Cette dichotomie, valable pour la femme en général, se retrouve lorsqu’on s’intéresse plus spécifiquement à la mère.

Les mères saintes

La Vierge Marie, figure archétypale

Il me semble que, en ce qui concerne la littérature occidentale en général et la littérature française en particulier, il y a une figure archétypale qui domine tous les autres, un parangon de la mère auxquelles toutes les mères seront comparées, je veux parler de la Vierge Marie. Je ne pense pas que l’on puisse s’intéresser à la figure de la mère dans la littérature française sans évoquer en premier lieu la Vierge Marie.

Les textes canoniques sont assez peu diserts sur la vie de Marie de Nazareth, aussi l’article que Wikipédia lui consacre s’appuie-t-il également sur les textes apocryphes. Née au Ier siècle avant J.-C. en Palestine, Marie, fille d’Anne et Joachim, aurait grandi dans une atmosphère pieuse. Elle aurait reçu la visite de l’archange Gabriel qui lui aurait annoncé une mission essentielle : elle devrait porter en son sein et donner la vie au Fils de Dieu. Elle accepte cette mission sacrée, et quelques mois plus tard, elle donne naissance au divin Enfant. La tradition chrétienne a beaucoup insisté sur la simplicité, presque la pauvreté de la famille au moment de l’accouchement qui aurait eu lieu dans une étable. La famille doit ensuite fuir en Égypte pour échapper à Hérode.

On ne sait pas grand-chose de l’enfance de Jésus, ni par conséquent de la vie de sa mère pendant cette période. On retrouve Jésus au moment où il commence à prêcher, et sa mère fait alors partie de son entourage. Elle est par exemple présente lors des Noces de Cana. Elle a surtout un rôle essentiel lors de la Crucifixion, où se construit l’image de la Mater Dolorosa, qui vit sans doute la pire souffrance que peut vivre une mère, le fait d’assister à la torture et à la mort de son fils. Marie aurait terminé sa vie à Éphèse ou à Jérusalem, selon les traditions, avant d’être élevée au Ciel lors de l’Assomption.

Ce qu’il faut retenir de la figure de la Vierge Marie, pour comprendre son importance dans la construction d’une image de la mère dans la culture occidentale, c’est, à mon avis, sa sainteté. Elle n’est pas seulement une mère, elle est la Mère, pure, parfaite, aimante, dévouée. Les Chrétiens, en particulier les Catholiques, vont lui vouer un culte fervent, au point que l’Ave Maria deviendra l’une des principales prières chrétiennes. Sainte-Marie, mère de Dieu, devient symboliquement la mère protectrice de tous les Hommes.

Pénélope, femme fidèle, mère dévouée

En remontant dans le temps, on découvre un modèle maternel très fort dans la littérature antique : Pénélope, femme d’Ulysse et mère de Télémaque. Elle incarne à la perfection le rôle de la femme fidèle, et c’est surtout cela que l’épopée homérique met en avant. Pourtant, derrière l’épouse exemplaire se dessine aussi une figure maternelle essentielle.

Pendant vingt ans, elle élève seule son fils, veille sur son avenir et maintient l’unité du foyer menacé par les prétendants. La maternité apparaît ainsi comme une forme discrète mais décisive d’héroïsme : loin des exploits guerriers d’Ulysse, Pénélope accomplit la tâche plus silencieuse de préserver une famille et de préparer la génération suivante.

Le texte d’Homère montre à plusieurs reprises l’attachement profond de Pénélope à son fils. Lorsqu’elle apprend le départ de Télémaque et découvre que les prétendants complotent contre lui, elle est submergée par l’angoisse et le chagrin. Cette douleur maternelle contraste avec la patience et la maîtrise de soi qu’elle manifeste habituellement face à ceux qui convoitent sa main. Derrière la reine et l’épouse fidèle apparaît alors une mère profondément attachée à son unique enfant. L’Odyssée souligne ainsi que Pénélope ne se contente pas de préserver le souvenir d’Ulysse : elle veille aussi sur celui qui doit assurer la continuité de la lignée et du royaume d’Ithaque.

Tess d’Urberville, la mère abandonnée

Thomas Hardy, dans Tess d’Urberville, met en scène une jeune fille d’origine humble, Tess Durbeyfield, poussée par sa famille à rencontrer les riches d’Urberville, ce qui fera tout son malheur. Elle rencontre Alec Stroke d’Urberville, qui n’a rien en vérité de noble, et qui profite de l’ingénuité de la jeune fille pour avoir avec elle des relations assez peu consenties. Tess, après avoir été renvoyée dans sa famille, met au monde un enfant illégitime. Elle lui donne le nom de Sorrow, «Chagrin», ce qui dit déjà la manière dont elle perçoit cette naissance, dans un contexte où elle est seule à assumer la situation, dans une société qui n’accepte pas les mères célibataires et les enfants illégitimes.

Le roman insiste sur la position très isolée de Tess à ce moment-là. Sa famille est présente mais peu en mesure de l’aider concrètement, et la naissance se déroule dans un environnement rural pauvre, loin de toute forme de prise en charge stable. L’enfant est faible dès le départ et sa santé se dégrade rapidement. Dans les quelques jours de vie qui lui sont accordés, Tess s’en occupe directement, sans relais institutionnel ou médical réel, dans les limites de ce que permet sa situation. Elle est aussi montrée se déplaçant à pied dans la lande anglaise, tenant son bébé malade contre elle, seule.

Un épisode important est celui du baptême. Faute de pouvoir faire appel à un prêtre dans des conditions jugées acceptables ou accessibles, Tess décide de baptiser elle-même l’enfant. Le geste est simple et pratique dans sa forme, mais il correspond à une nécessité immédiate dans le cadre de ses croyances et de celles de son milieu. Peu après, l’enfant meurt, ce qui met fin à cette expérience maternelle très brève.

Tess apparaît ainsi comme une mère courageuse, devant faire face au rejet de toute une société, seule face à l’adversité. Elle fait, en ce sens, pleinement partie des mères « saintes », même si les autres personnages ne s’en rendent pas compte, même si elle n’a pas choisi ce rôle qui s’impose à elle. Dépravée selon les codes moraux de l’époque, elle est en réalité sainte quand on regarde la pureté de son coeur. Tess assume seule la situation, subissant les événements, dans une société puritaine et patriarcale qui n’admet pas la différence.

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Il y aurait sans doute d’autres figures de mères exemplaires à développer. Des mères courageuses, qui protègent et défendent leurs enfants. Je pense, par exemple, à Fantine dans Les Misérables de Victor Hugo, à Gervaise dans L’Assomoir… Mais je crois qu’il vaut mieux approfondir quelques exemples qu’en survoler de trop nombreux. Venons-en donc à l’archétype opposé, la mère cruelle, et à ses avatars dans la littérature.

Les mères cruelles

Cruautés antiques

Nous avons vu que l’image de la mère-sainte s’inscrivait dès l’Antiquité avec Pénélope. Eh bien, la mère cruelle, la mère indigne apparaît également dès les Anciens. Songeons au Jugement de Salomon, dans la Bible, où la mauvaise mère réclame la moitié du corps de l’enfant, dans un geste tout aussi égoïste que cruel. Pensons surtout à la figure de Médée, cette femme qui, dans la mythologie, tue volontairement ses enfants pour atteindre son ex-compagnon Jason, qui lui a préféré une princesse corinthienne. Médée incarne une puissance antérieure à la civilisation, puisqu’elle descend d’un ancien dieu, le Soleil, et non d’un dieu olympien. Elle représente une force non civilisée, incontrôlable, amorale. Elle n’est pas folle, elle agit par calcul, par vengeance, et apparaît ainsi comme une anti-mère par excellence.

Les marâtres dans les contes traditionnels

La mère est souvent absente dans les contes traditionnels. Le héros, généralement féminin, grandit dans un manque inaugural qui va être un moteur de l’aventure, une raison de partir en quête. Cendrillon, Peau d’Âne, Blanche-Neige, ou encore l’héroïne de la Belle et la Bête n’ont pas de mère. Jacques (celui des haricots magiques) n’a pas de père. Une variante est la présence de parents défaillants : le Petit Poucet et ses frères sont abandonnés dans la forêt, de même que Hansel et Gretel. Peau-d’Âne combine les deux : une mère décédée et un père incestueux.

Cendrillon et Blanche-Neige ont en outre des marâtres malveillantes. La belle-mère de Cendrillon favorise ses filles légitimes et réduit quasiment l’héroïne en esclavage, en lui assignant toutes les corvées de la maison. La marâtre de Blanche-Neige est jalouse de la beauté de sa belle-fille, et voit en elle une rivale. Elle va jusqu’à tenter de l’empoisonner. La figure de la belle-mère est donc le négatif de la mère. Elle incarne une autorité malfaisante, contre laquelle l’héroïne va se construire. Cela nous apprend peut-être à dépasser les modèles parentaux et à trouver la voie de l’autonomie.

Madame Lepic, la mère de Poil de Carotte

Parmi les grandes figures de mères cruelles de la littérature française, il est difficile de ne pas évoquer Madame Lepic dans le roman Poil de Carotte de Jules Renard. Contrairement aux mères sacrificielles ou protectrices qui peuplent tant de récits, Madame Lepic apparaît comme une mère qui semble avoir retiré son affection à l’un de ses enfants.

Poil de Carotte, de son vrai nom François Lepic, est le plus jeune enfant de la famille. Roux, jugé disgracieux, maladroit et différent, il devient progressivement le souffre-douleur de sa mère. Celle-ci ne le frappe que rarement, mais elle excelle dans une forme de violence plus subtile : l’humiliation quotidienne. Elle se moque de lui, le rabaisse, lui confie les tâches les plus ingrates et interprète systématiquement ses actes à son désavantage.

Ce qui rend Madame Lepic particulièrement inquiétante, c’est que sa cruauté s’exerce dans le cadre ordinaire de la vie familiale. Ce n’est ni une ogresse de conte ni une criminelle. C’est une mère respectable aux yeux du voisinage, une bourgeoise de province qui tient sa maison avec autorité. À l’extérieur, rien ne distingue sa famille d’une autre. La souffrance de l’enfant reste donc invisible, enfermée dans le cercle domestique.

Le roman suggère que cette hostilité n’est pas liée à une faute réelle de l’enfant. Poil de Carotte semble avoir été désigné très tôt comme celui qu’on aime moins, celui dont on se moque plus facilement. Il développe alors des stratégies de défense : l’ironie, le silence, l’observation lucide des adultes. Derrière l’humour souvent grinçant du livre se dessine ainsi le portrait d’un enfant qui grandit en manquant de ce dont un enfant a le plus besoin : la reconnaissance et l’affection maternelles.

Madame Lepic occupe une place importante dans l’histoire des représentations de la maternité parce qu’elle rompt avec l’image idéalisée de la mère naturellement aimante. Jules Renard montre qu’une mère peut être injuste, partiale, blessante, et que la famille n’est pas toujours un refuge. Avec elle apparaît une figure moderne : celle de la mère ordinaire dont la froideur ou la dureté marquent durablement l’enfance.

À la différence de Médée ou des marâtres des contes, Madame Lepic ne cherche pas la mort de l’enfant. Elle fait quelque chose de plus banal et peut-être de plus dérangeant : elle le prive jour après jour de tendresse. C’est cette banalité même qui donne au personnage sa force et explique pourquoi, plus d’un siècle après sa création, elle demeure l’une des mères les plus redoutées de la littérature française.

Folcoche, la mère vipère

Si Madame Lepic a longtemps incarné la mère injuste dans la littérature française, Folcoche pousse encore plus loin la figure de la mère malveillante. Personnage central de Vipère au poing d’Hervé Bazin, elle est devenue à elle seule un symbole de la maternité tyrannique. Son surnom, forgé par ses propres enfants, résume tout un programme : contraction de « folle » et de « cochonne », il exprime la haine qu’elle inspire et la violence des rapports familiaux.

Comme Madame Lepic, Folcoche fait de l’un de ses fils sa cible privilégiée. Mais là où la mère de Poil de Carotte pratique surtout l’humiliation, l’ironie et les petites vexations quotidiennes, Folcoche mène une véritable guerre. Les punitions sont incessantes, les privations fréquentes, les humiliations systématiques. La relation mère-enfant n’est plus seulement déséquilibrée : elle devient un affrontement permanent entre deux volontés ennemies.

La grande différence tient sans doute à la conscience qu’a l’enfant de la situation. Dans Poil de Carotte, le jeune héros subit longtemps sans comprendre pleinement les mécanismes de son exclusion. Dans Vipère au poing, Jean Rezeau identifie très tôt l’hostilité de sa mère et organise sa résistance. Le roman prend ainsi la forme d’un duel psychologique où chacun tente de prendre l’avantage sur l’autre. Folcoche n’est pas seulement une mère défaillante ; elle est l’adversaire principale du héros.

Le personnage est également plus complexe qu’il n’y paraît. Hervé Bazin ne cherche pas à en faire un monstre de conte de fées. Folcoche est cultivée, intelligente, énergique, capable d’une remarquable force de caractère. C’est précisément cette énergie qui rend sa domination si redoutable. Elle gouverne sa famille comme un chef autoritaire gouvernerait un territoire, exigeant l’obéissance, surveillant tout, ne laissant aucune place à l’expression des sentiments.

À travers elle, le roman met en lumière une forme de pouvoir maternel rarement représentée auparavant avec une telle intensité. La mère n’est plus seulement celle qui protège ou qui néglige ; elle devient celle qui contrôle, qui contraint et qui cherche à façonner les enfants selon sa propre volonté. La famille cesse alors d’être un lieu d’affection pour devenir un espace de lutte.

Entre Madame Lepic et Folcoche existe donc une évidente parenté : toutes deux détruisent le mythe de la mère naturellement bienveillante. Mais Folcoche marque une étape supplémentaire. Là où Madame Lepic révèle la possibilité d’une indifférence maternelle cruelle, Folcoche incarne une hostilité assumée, organisée et durable. Avec elle, la littérature française passe de la mère qui n’aime pas assez à la mère contre laquelle il faut survivre. C’est sans doute ce qui explique qu’elle soit devenue, dans l’imaginaire collectif, le nom même de la mauvaise mère.

Les mères complexes de la modernité

Je le disais en introduction, les femmes en littérature ont tendance à être écartelées entre ange et démon. Cela laisse peu de place aux femmes réelles, non stéréotypées. Il y en a cependant dans le roman moderne. Passons donc à ces figures complexes, ni anges, ni démons, qui se débattent comme elles peuvent pour survivre, elles et leurs enfants.

Renée Saccard dans la Curée de Zola, une figure maternelle ambiguë

Dans La Curée, Renée est l’épouse d’Aristide Saccard, spéculateur audacieux enrichi par les transformations du Paris haussmannien. Leur mariage repose moins sur l’amour que sur les convenances sociales et les intérêts financiers. Saccard voit en sa femme un instrument de prestige, tandis que Renée cherche dans le luxe et les divertissements mondains une échappatoire à son ennui. Leur couple apparaît comme l’un des symboles les plus frappants de la corruption morale du Second Empire.

La place de Renée dans l’histoire littéraire de la maternité est particulièrement singulière, car elle est définie moins par la présence d’un enfant que par le brouillage des frontières entre les rôles familiaux. Renée n’est pas la mère de Maxime Saccard, mais sa belle-mère. Or c’est précisément cette relation qui occupe le centre du roman.

Très vite, une attirance réciproque se développe entre la jeune femme et Maxime. Leur liaison amoureuse, qui constitue l’un des scandales du livre, prend une dimension particulière parce qu’elle transgresse symboliquement le lien maternel. Même si aucun lien de sang ne les unit, la société les considère comme appartenant à la même famille. Renée occupe donc théoriquement une position maternelle vis-à-vis de Maxime, position que leur relation vient bouleverser.

Dans l’univers de La Curée, les rôles de père, d’épouse, de fils ou de belle-mère deviennent flous sous l’effet du désir, de l’argent et de la recherche du plaisir. Renée est comparée au personnage incestueux de Phèdre de Racine, pièce que Renée et Maxime vont voir au théâtre.

Le contraste est d’autant plus frappant que Maxime conserve souvent quelque chose d’adolescent, de passif et de capricieux. Renée se trouve alors dans une position paradoxale : elle pourrait jouer auprès de lui un rôle d’encadrement ou de protection, mais la relation bascule dans la séduction. La fonction maternelle est ainsi remplacée par une relation érotique qui contribue à la tragédie du personnage.

À travers Renée, Zola ne montre donc pas une mère au sens traditionnel du terme. Il met en scène une femme dont la place familiale est profondément déstabilisée par les mœurs du Second Empire. Belle-mère devenue amante, elle incarne moins la maternité que son effacement progressif dans une société dominée par l’argent, l’apparence et le désir. C’est cette transgression qui fait d’elle l’une des figures féminines les plus troublantes de l’œuvre zolienne.

Renée n’est pas seulement coupable de transgresser les valeurs morales et familiales, elle est aussi victime des deux hommes de sa vie, le père et le fils. Le roman invite ainsi à considérer sa profonde vulnérabilité.  Mariée très jeune à Aristide Saccard, elle se retrouve enfermée dans une union où elle est moins aimée qu’utilisée. Son mari exploite sa fortune, son nom et sa beauté pour favoriser son ascension sociale, sans véritable souci de son bonheur. Quant à Maxime, malgré les sentiments qu’elle lui porte, il se montre incapable d’un attachement profond et durable. Volage, superficiel, essentiellement préoccupé de lui-même, il abandonne Renée lorsque la relation devient compromettante. Ainsi, derrière la femme mondaine et la belle-mère scandaleuse apparaît une victime des hommes qui l’entourent. Aristide la traite comme un instrument de réussite ; Maxime comme une distraction passagère. La faute morale existe, mais Zola montre aussi une femme profondément seule, manipulée, puis abandonnée par ceux auxquels elle avait accordé sa confiance et son affection.

Nana de Zola

Restons chez Zola avec une autre figure féminine particulièrement intéressante : Nana. L’actrice vit une vie de mondaine et de courtisane, admirée sur scène par tout Paris, et courtisée par les plus riches bourgeois de la capitale, prêts à se ruiner pour satisfaire ses caprices. Nana utilise son corps, sa beauté, comme armes de séduction, et assume le fait d’être une « cocotte », une prostituée de luxe.

On en oublierait presque que Nana est aussi une mère. C’est pourtant le cas : le petit Louiset est son fils, un enfant qu’elle aime à sa manière, même si elle n’en gère pas l’éducation au quotidien. Louiset est confié la plupart du temps à d’autres personnes. Nana est incapable d’assumer la responsabilité du rôle de mère.

Pourtant, l’épisode de la maladie et de la mort du petit Louiset montre une Nana aimante et attendrie, profondément affectée. Elle n’est pas un personnage stéréotypé, et en cela elle appartient pleinement à la modernité. Ni ange, ni démon, elle est une femme complexe, et Zola montre qu’il faut aller plus loin que la condamnation morale de la société. Derrière l’actrice et la courtisane, il y a une femme extrêmement touchante, à la fois très forte et très fragile.

La mère dans la Recherche proustienne

Dans À la recherche du temps perdu, la figure de la mère du narrateur occupe une place paradoxale : elle n’est jamais un personnage central au sens traditionnel (elle ne dispose ni d’une intrigue propre ni d’une autonomie narrative), mais elle constitue l’un des foyers affectifs les plus constants et structurants de l’œuvre.

Dès Du côté de chez Swann, elle apparaît dans la sphère intime du rituel du coucher. L’enfant, très anxieux, attend le baiser du soir comme une condition de sécurité affective. Lorsque ce geste est retardé à cause de la présence d’invités, notamment Swann, le narrateur vit une crise intérieure et monte lui-même réclamer ce baiser. Cet épisode fonde un schéma essentiel : la mère est à la fois protection absolue et source possible de manque, donc d’angoisse.

Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, la relation évolue avec le séjour à Balbec. La mère accompagne son fils, mais le lien fusionnel de l’enfance commence à se distendre. Elle reste une présence protectrice, tout en laissant émerger l’autonomie affective du narrateur, qui découvre d’autres formes d’attachement. Cette évolution se fait sur un mode ambivalent, mêlant émancipation et culpabilité.

Dans Le Côté de Guermantes, la figure maternelle s’inscrit dans le contexte des épreuves familiales, notamment la maladie puis la mort de la grand-mère du narrateur. La mère apparaît alors dans sa dimension la plus forte : une présence de retenue, de dignité et de soutien, particulièrement perceptible dans les moments de deuil, où elle joue un rôle de stabilité émotionnelle.

Dans Sodome et Gomorrhe puis La Prisonnière, la mère est moins présente physiquement, mais elle demeure une référence intérieure constante. Elle continue d’agir comme une instance morale implicite, à travers laquelle se structurent certaines culpabilités et certains attachements du narrateur, notamment dans sa relation obsessionnelle à Albertine.

Dans Albertine disparue, cette présence se fait plus discrète mais reste essentielle. Le narrateur, plongé dans le désarroi après la disparition d’Albertine, entreprend notamment un voyage à Venise avec sa mère. Ce déplacement marque un moment important : loin d’être une simple excursion, il s’inscrit dans une tentative de recomposition intérieure. La mère y apparaît comme une compagne attentive et apaisante, offrant un cadre de stabilité au milieu de l’effondrement affectif du narrateur. Venise devient ainsi l’un des lieux où se manifeste le mieux leur relation : une proximité moins fusionnelle que dans l’enfance, mais fondée sur la compréhension silencieuse et la protection.

Enfin, dans Le Temps retrouvé, la mère n’est plus un personnage agissant. Elle appartient pleinement au domaine de la mémoire. Elle est réintégrée dans la réflexion du narrateur sur le passé, comme l’une des figures fondatrices de sa sensibilité. Elle incarne alors moins une présence narrative qu’un point d’origine émotionnel, associé à l’enfance, à la séparation et à la formation même de la mémoire involontaire.

Ainsi, chez Proust, la mère n’est jamais au centre de l’intrigue, mais toujours au cœur du système affectif du roman : présence concrète dans l’enfance, soutien discret dans les crises, compagne dans certains déplacements décisifs comme Venise, puis figure de mémoire dans le temps retrouvé. Elle devient progressivement moins un personnage qu’un foyer invisible à partir duquel toute la sensibilité du narrateur s’organise.

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La mère dans le roman français apparaît ainsi comme une figure profondément clivée, tendue entre deux pôles imaginaires. D’un côté, la mère idéale, presque irréelle, dont la Vierge Marie constitue l’archétype fondateur ; de l’autre, la marâtre des contes, incarnation d’une maternité dévoyée, dure, parfois destructrice. Entre ces deux extrêmes, la littérature moderne n’invente pas tant un compromis qu’un déplacement : elle explore des figures instables, contradictoires, où la maternité se mêle au désir, au manque, à la violence sociale ou à l’effacement, comme chez Zola ou chez Proust.

On pourrait alors lire cette galerie de mères comme bien plus qu’un simple inventaire de personnages romanesques : elle engage une véritable histoire des représentations. À travers ces figures, c’est la place même de la mère dans l’imaginaire occidental qui se transforme, entre idéal sacralisé, soupçon moral et complexité psychologique croissante. La littérature devient ainsi le lieu où se révèlent, en creux, les tensions d’une civilisation face à ce lien originel qu’est la relation à la mère.