Aujourd’hui, je vous propose une synthèse remaniée d’un séminaire universitaire que j’ai consacré aux écritures de la neige dans la poésie contemporaine, et que j’ai eu l’occasion d’enseigner à l’Université de Nice, en deuxième et en troisième année de licence de Lettres. Il en reprend les principales analyses, les comparaisons entre auteurs et les enjeux poétiques essentiels, en les adaptant ici à une forme plus accessible et plus fluide, sans renoncer pour autant à la précision des lectures ni à l’exigence universitaire.
Sommaire
- Introduction
- I. Pourquoi tant de neige dans la poésie contemporaine ?
- II. Avant le symbole : regarder vraiment la neige
- III. Une neige déjà culturelle : Hölderlin, Lucrèce, Debussy et la peinture
- IV. De la météorologie à la métaphysique
- V. Blancheur : pureté, silence… et dangereuse absence
- VI. La neige remet le monde à zéro : origines et enfance
- VII. La neige noire : guerre, souffrance et mort
- VIII. Écrire comme il neige : quand la forme du poème devient paysage
- IX. Une poétique de la neige ?
- Conclusion — Le toucher tacite des mots
Introduction
« Neige : le toucher tacite des mots. » — Jean-Michel Maulpoix, Pas sur la neige
Il existe des motifs dont la poésie semble ne jamais épuiser la puissance. La mer, la nuit, le vent, l’arbre, la lumière appartiennent à cette réserve presque immémoriale d’images auxquelles chaque époque revient en croyant pourtant les découvrir à nouveau. La neige est de celles-là.
On pourrait croire le sujet usé. Villon demandait déjà : « Mais où sont les neiges d’antan ? » Plusieurs siècles plus tard, pourtant, Saint-John Perse intitule Neiges l’une des parties d’Exil ; Paul Celan écrit Schneepart, traduit en français sous le titre Partie de neige ; Yves Bonnefoy publie Début et fin de la neige ; André du Bouchet, …désaccordée comme par de la neige ; François Jacqmin, Le Livre de la neige ; Jean-Michel Maulpoix, Pas sur la neige ; Béatrice Bonhomme, Les Gestes de la neige. Nâzim Hikmet écrit « Il neige dans la nuit » ; chez Salah Stétié, enfin, la neige devient l’un des motifs récurrents d’une œuvre pourtant solaire et méditerranéenne.
Une telle insistance ne saurait être fortuite.
Pourquoi la poésie contemporaine, si méfiante envers les images toutes faites, revient-elle si volontiers à un motif aussi ancien ? Peut-être précisément parce que la neige possède une propriété paradoxale : elle est une réalité physique extrêmement concrète qui semble déjà, avant même que le poète s’en empare, en train de devenir signe. Elle tombe, recouvre, efface, blanchit, refroidit, assourdit, fond. Elle transforme le paysage tout en étant vouée à disparaître. Elle dissimule et révèle. Elle est matière et presque absence de matière.
Surtout, elle conduit les poètes à interroger leur propre geste. Écrire la neige revient bientôt à se demander ce qu’est écrire.
C’est ce trajet que nous suivrons ici : de la météorologie à la métaphysique, de la blancheur à la mort, du paysage à la page blanche, jusqu’à cette question ultime : existe-t-il une véritable poétique de la neige ?
I. Pourquoi tant de neige dans la poésie contemporaine ?
1. Une poésie qui vient après la catastrophe
Le mot « contemporain » est moins simple qu’il n’y paraît. Jean-Marie Gleize rappelait plaisamment que Jude Stéfan peut être le contemporain de Tibulle, Jacques Roubaud celui des troubadours ou de Bashô, Francis Ponge celui de Malherbe et de Lucrèce : les écrivains dialoguent avec des morts parfois plus intensément qu’avec leurs voisins de génération.
Pour délimiter malgré tout une période, la Seconde Guerre mondiale constitue un seuil particulièrement pertinent. Marie-Claire Bancquart constate qu’au lendemain de la guerre la poésie française « se cherche de nouvelles donnes ». L’optimisme des avant-gardes s’est fissuré : il devient difficile de croire que les seules puissances de l’imaginaire permettront de « changer la vie ». L’après-guerre est traversé par la conscience de l’exil, de la difficulté d’habiter le monde et de la précarité du sens.
La neige apparaît précisément au croisement de ces préoccupations.
Chez Saint-John Perse, Neiges est composé en 1944 à New York, dans l’exil : le diplomate Alexis Leger a été chassé de ses fonctions après l’arrivée des Allemands à Paris, privé par Vichy de ses biens, de ses droits et de sa nationalité française. L’exil biographique rejoint cependant un exil plus profond : départ de la Guadeloupe natale, éloignement, condition humaine elle-même.
Chez Nâzim Hikmet, la neige tombe le 25 décembre 1937 tandis que l’Espagne est déchirée par la guerre civile. Son poème « Il neige dans la nuit » n’est nullement une rêverie hivernale : le froid appartient au monde historique.
Chez Paul Celan, enfin, aucune lecture de la neige ne peut faire abstraction de la catastrophe européenne. Ses parents sont déportés en 1942 et meurent la même année ; lui-même connaît les travaux forcés. Dans son œuvre tardive, la neige et la glace appartiennent à un univers que Jean-Michel Maulpoix décrit comme « désolé, glacé, pétrifié et décapé » : le paysage semble avoir été gelé par l’Histoire.
Mais la neige traverse aussi les générations.
Les poètes nés dans les années 1920 — Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Salah Stétié, François Jacqmin — publient leurs grands livres de neige autour de 1989-1992. Jean-Michel Maulpoix et Béatrice Bonhomme, appartenant à une génération postérieure, reprennent le motif à leur tour. Le phénomène est donc suffisamment durable pour qu’on ne puisse l’expliquer par une mode.
2. Un réseau de lectures plutôt qu’une « école de la neige »
Ces écrivains ne forment évidemment aucune école. Le lyrisme cosmique de Saint-John Perse n’a guère de ressemblance immédiate avec les poèmes lacunaires de Celan ; la syntaxe de Stétié est fort éloignée de la sobriété narrative de Bonnefoy.
Mais des fils circulent entre eux.
André du Bouchet traduit Celan. Jean-Michel Maulpoix consacre un essai au poète de Partie de neige. Béatrice Bonhomme étudie Maulpoix et Salah Stétié ; celui-ci préface plusieurs de ses recueils. Le pluriel du titre « Neiges » chez Bonhomme peut lui-même faire entendre, au moins discrètement, celui de Saint-John Perse.
Plus intéressant encore : les poètes de la neige lisent d’autres poètes de la neige. La neige devient ainsi moins un thème commun qu’un lieu de circulation de la poésie elle-même.
II. Avant le symbole : regarder vraiment la neige
Il serait tentant de décider immédiatement que la neige signifie la pureté, le silence ou la mort. Ce serait précisément manquer ce que font plusieurs de ces poètes.
Car la neige est d’abord de l’eau cristallisée. Elle tombe ou demeure au sol ; elle peut être poudreuse, durcie, glacée, fondante, piétinée, mêlée à la boue. Elle possède une couleur, une température, une consistance, un bruit — ou plutôt une manière singulière de modifier les bruits.
Cette matérialité est essentielle : la métaphysique de la neige ne remplace pas sa physique ; elle en procède.
1. Saint-John Perse : quand « vinrent les neiges »
L’incipit de Neiges est remarquable :
« Et puis vinrent les neiges, les premières neiges de l’absence… »
L’inversion du sujet donne à leur arrivée quelque chose d’un événement. Et l’événement est précisément situé : « au matin », « sous le sel gris de l’aube », peu avant la sixième heure.
La neige tombe sur un monde parfaitement reconnaissable. Nous ne sommes pas dans quelque Himalaya mythique, mais dans l’Amérique de l’exil : métal urbain, aciéries, silos, ranchs, pylônes, vastes plaines de l’Ouest. New York est indiqué comme lieu de composition.
Puis la chute devient étendue : Saint-John Perse évoque un « Océan de neiges ».
Le pluriel lui-même est significatif. Mireille Sacotte a montré que, dans Exil, pluie, vent, mer et neige deviennent de grandes forces vitales, que le pluriel transforme presque en armées. Les « neiges » ne sont donc plus un simple état de l’atmosphère : elles adviennent comme une puissance du monde.
2. Bonnefoy : une phénoménologie des états de la neige
Yves Bonnefoy est peut-être encore plus précis.
Début et fin de la neige commence ainsi :
« Première neige tôt ce matin »
puis :
« Seconde, vers midi ».
Ailleurs, il est « cinq heures » et la neige demeure. Bonnefoy distingue ensuite la « dernière neige de la saison », la « neige de printemps », puis une neige « durcie », glissée sur le dallage, devenue « neige piétinée », presque boue.
Ce détail importe énormément. La neige de Bonnefoy n’est pas un symbole immobile. Elle vieillit.
Le titre Début et fin de la neige disait déjà cette temporalité : il ne s’agit pas de contempler une essence intemporelle, mais de regarder quelque chose apparaître, se transformer et disparaître.
Le recueil effectue ainsi presque une petite phénoménologie saisonnière de la neige : première chute, persistance, fonte, dégradation.
3. Maulpoix : de l’étendue au flocon
Dans Pas sur la neige, la première image est celle d’une personne marchant « sur la neige, sous un ciel jaune et gris d’hiver ». Les pas impriment donc la surface blanche : le titre même du livre devient paysage.
Puis la section « Effets de neige » change d’échelle. La répétition de « Il neige » ramène obstinément à l’événement de la chute.
Enfin vient la « Poétique du flocon », avec ce projet étonnant :
« radiographie d’un flocon de neige ».
Le regard devient presque microscopique.
La poésie ne cherche donc pas seulement ce que la neige signifie. Elle tente de savoir ce qu’est un flocon.
C’est déjà une réflexion sur le langage : peut-on approcher suffisamment une chose avec les mots pour atteindre sa singularité ?
4. Jacqmin : lorsque le paysage est simplifié
François Jacqmin est souvent un poète de la pensée ; pourtant Le Livre de la neige contient de véritables petites scènes.
Une première chute provoque ainsi une « subite / simplification de l’étendue » : hameaux et clochers cessent d’être nettement séparés, tandis que des enfants lancent leur traîneau sur « l’unique flocon » qui semble recouvrir tous les coteaux.
L’expression est admirablement paradoxale : une multitude de cristaux est perçue comme un seul flocon gigantesque.
Ailleurs, le paysage « s’enlise dans sa blancheur » comme un attelage dont les essieux s’enfonceraient dans la neige. La disparition des repères provoque alors la crainte du « nulle part ».
La neige accomplit matériellement ce que la pensée de Jacqmin ne cessera d’interroger : elle simplifie le réel jusqu’à menacer sa lisibilité.
III. Une neige déjà culturelle : Hölderlin, Lucrèce, Debussy et la peinture
La neige d’un poème n’est jamais seulement celle qui tombe dehors. Entre le flocon et le texte s’interposent une langue, une mémoire, des œuvres.
La neige contemporaine est donc aussi une neige de bibliothèque, de musée et de salle de concert. Le cours met précisément en évidence des intertextes littéraires chez Maulpoix, du Bouchet et Bonnefoy, des références musicales chez Bonnefoy, Saint-John Perse, du Bouchet et Maulpoix, ainsi qu’un véritable réseau pictural dans Pas sur la neige.
1. L’extraordinaire cloche enneigée d’André du Bouchet
Le cas le plus fascinant est peut-être celui d’…désaccordée comme par de la neige.
Le titre provient d’un fragment de Hölderlin, « Colomb ». Du Bouchet place en ouverture le texte français et l’allemand :
« …car, pour peu de chose,
Désaccordée comme par de la neige était
La cloche dont on sonne pour le repas du soir… »
La découverte de l’intertexte transforme complètement la lecture.
Il ne s’agit plus vaguement d’une neige qui « désaccorderait » le monde : la neige repose sur une cloche, celle du navire de Colomb chez Hölderlin, et en altère le timbre.
Mais il y a mieux.
Le texte de Hölderlin appartient à l’in-folio de Hombourg, manuscrit de travail utilisé entre 1802 et 1806 : brouillons, ébauches, reprises, notes marginales. Ses lacunes et ses blancs entrent en résonance avec la poétique de du Bouchet, qui disperse volontairement les mots dans l’espace de la page.
Ainsi se superposent trois réalités :
la neige sur la cloche ; le silence qui altère le son ; le blanc typographique qui interrompt la parole.
Et du Bouchet peut écrire :
« nous vivons dans cette cloche. traversée
d’air qui porte, et
de la neige.
détimbrant. »
L’intertexte n’est donc pas une référence savante ajoutée au poème : il devient la matrice de son écriture.
2. Debussy derrière les pas de Maulpoix
Le titre Pas sur la neige ne peut manquer de faire entendre Des pas sur la neige, sixième prélude du premier livre des Préludes de Claude Debussy.
La relation entre poésie et musique est ici particulièrement suggestive. Le pas constitue à la fois une empreinte dans l’espace et une unité rythmique. Marcher dans la neige, c’est inscrire un rythme sur une surface blanche.
Le poème peut alors se rêver lui-même comme succession de traces.
3. Quand la peinture « fait une autre neige »
Maulpoix écrit encore :
« la peinture fait une autre neige, autrement épaisse, profonde et souple ».
La formule pourrait définir tout le corpus.
Il n’existe pas, d’un côté, une neige réelle et, de l’autre, sa reproduction artistique. Dès qu’elle entre dans l’œuvre, la neige devient une autre neige.
La peinture la fait matière colorée ; la musique en fait rythme et silence ; la poésie en fait langage.
IV. De la météorologie à la métaphysique
Le passage est alors presque inévitable.
Recouvrir le monde, supprimer ses couleurs, abolir les chemins, ralentir les sons : ce que fait physiquement la neige ressemble déjà à une opération philosophique.
Elle suspend les différences.
Elle place le monde entre parenthèses.
1. Saint-John Perse : la neige comme recommencement
Dans Neiges, le phénomène possède une dimension presque liturgique : « plain-chant des neiges », « grand Ave de grâce ».
La neige efface les marques de l’ancien monde et restitue au paysage une virginité.
Cela prend un sens particulièrement puissant en 1944.
Au cœur de l’exil et de la guerre, l’effacement peut devenir promesse de recommencement. Les « premières neiges de l’absence » sont douloureuses, mais la neige appartient également aux forces vitales du monde.
La poésie de Saint-John Perse conserve ainsi son extraordinaire puissance affirmative : l’Histoire détruit ; le monde, lui, recommence.
2. Bonnefoy : chercher l’absolu dans ce qui fond
Chez Bonnefoy, le paradoxe est différent.
La neige paraît offrir l’absolu — pureté, unité, lumière — précisément parce qu’elle est éphémère.
Elle n’abolit donc pas la finitude humaine : elle la rend visible.
Dans l’un des passages étudiés, la chute de neige provoque même une modification intérieure : la joie « prend sur la peur », tandis que la neige devient « la plus habile / À recoudre les déchirures du bois mort ».
L’image demeure volontairement modeste. Pas de révélation spectaculaire. La neige remplit concrètement les fissures du bois et, simultanément, laisse entrevoir la possibilité que les déchirures de l’être soient elles aussi, sinon guéries, du moins momentanément apaisées.
3. Maulpoix : mourir, puis recommencer
Pas sur la neige organise quant à lui un véritable parcours.
Les pas sont ceux d’une personne qui s’éloigne, s’efface, disparaît. Maulpoix imagine « un lumineux sommeil souhaitable dans une espèce de mort très douce ».
Mais la « Poétique du flocon » est suivie d’une « Poétique du brin d’herbe ».
Ce détail de composition change le sens du livre : l’hiver n’a pas le dernier mot.
Le parcours de la neige conduit au printemps. L’effacement prépare une reprise.
V. Blancheur : pureté, silence… et dangereuse absence
1. Le « très pur » de Salah Stétié
Nulle part peut-être la neige ne devient aussi intensément métaphorique que chez Salah Stétié.
Dans L’autre côté brûlé du très pur, elle peut qualifier le corps, l’enfant, la mère, la maison, le jardin, la nuit, l’été, l’amour.
Le poète écrit notamment :
« notre amour est neige »
et évoque « l’épousée par neige ».
La neige fonctionne presque comme une substance élémentaire susceptible de migrer d’une réalité à l’autre. Elle ne décrit plus le temps qu’il fait : elle transmet une qualité d’être.
Béatrice Bonhomme a insisté sur la poétique stétienne des contraires : Stétié affirme se tenir « au sein des contraires ». Dès lors, la neige n’exclut pas son contraire. Elle peut rejoindre le feu, la nuit, le désir, l’été.
C’est pourquoi le titre L’autre côté brûlé du très pur éclaire si bien le motif : la pureté n’est pas stérilité glacée, mais pureté traversée de combustion.
La neige peut être « simplicité », nudité, amour — mais aussi « bâillon de neige ».
Le pur porte donc déjà en lui le risque du silence.
2. Un mot qui fait un trou dans la page
Jean-Michel Maulpoix a donné de cette propriété une définition théorique particulièrement éclairante. Dans Papiers froissés dans l’impatience, il range « neige » parmi certains mots — avec « âme », « ciel », « amour » — qui sont selon lui si vastes qu’on les emploie presque pour faire silence.
Le mot ne se contente plus de désigner.
Il crée autour de lui une zone de résonance.
Il fait « un trou sur la page ».
C’est une idée capitale pour comprendre l’écriture contemporaine de la neige : le substantif neige importe parfois moins pour son contenu lexical précis que pour l’espace mental qu’il ouvre autour de lui.
La neige devient alors l’équivalent verbal du blanc typographique.
VI. La neige remet le monde à zéro : origines et enfance
La blancheur possède une autre puissance : elle fait disparaître les traces.
Le paysage enneigé ressemble à un monde avant l’Histoire.
D’où l’association insistante de la neige aux origines, au commencement et à l’enfance. Le cours fait apparaître une véritable constellation : le Déluge chez Maulpoix, les « premières neiges » de Saint-John Perse, les gestes réinventés chez Béatrice Bonhomme, puis l’enfance chez Bonnefoy, Maulpoix, Bonhomme et Stétié.
1. « Premières neiges »
Chez Saint-John Perse, le syntagme est décisif :
« les premières neiges de l’absence ».
« Premières » signifie certes premières de la saison. Mais dans le contexte d’Exil, l’adjectif prend une profondeur supplémentaire.
La neige efface les signes d’un ordre ancien. Le monde devient momentanément neuf.
Ainsi la neige unit-elle deux mouvements apparemment contradictoires : elle est conséquence de l’absence et possibilité d’un commencement.
2. Les enfants dans la neige
Chez Jacqmin, les enfants comprennent immédiatement le paysage simplifié et lancent leur traîneau sur les coteaux.
Chez Stétié apparaissent « l’enfant d’enfance » et « l’enfant de neige ». Cette dernière expression semble presque redoubler une pureté par une autre : pureté mythique de l’enfance, pureté symbolique du blanc.
Mais Stétié ne transforme pas pour autant l’enfance en paradis sentimental. « L’enfant d’enfance » peut devenir « cet enfant natal en pure perte ».
L’origine elle-même est donc déjà menacée.
Et c’est précisément là que la neige change de signe.
VII. La neige noire : guerre, souffrance et mort
Le cliché associe spontanément la neige à la paix.
Les poètes contemporains savent combien cette paix peut être trompeuse.
1. Nâzim Hikmet : il neige sur l’Histoire
« Il neige dans la nuit » est daté du 25 décembre 1937.
Noël.
Mais la guerre d’Espagne fait rage.
Le leitmotiv « Il neige dans la nuit », puis « Il neige », revient tandis que sont évoqués le froid, la neige et les « pieds mouillés ».
La neige n’a pas besoin d’être longuement décrite. Sa répétition suffit.
Elle constitue la basse continue du poème : pendant que l’Histoire tue, il neige.
Cette simplicité donne au motif sa force. Le phénomène naturel demeure indifférent à la tragédie humaine et, simultanément, semble en absorber la douleur.
2. Paul Celan : après Auschwitz, la neige ne peut plus être innocente
Avec Celan, le motif bascule.
Jean-Michel Maulpoix évoque à propos de son œuvre une neige de « flocons noirs », « la neige des camps ».
Le paradoxe chromatique est essentiel : la neige, traditionnellement blanche, est contaminée par la catastrophe.
Dans Partie de neige, le paysage est réduit à quelques éléments : pierre, gel, creusement, empreinte.
Ainsi dans ce bref poème :
« NOUS LES SURCREUSES, esseulés
dans le sous-sol gelé. »
La langue elle-même semble soumise au gel.
Celan ne raconte pas l’horreur. Les éléments biographiques demeurent souvent elliptiques, cryptés, réduits à des traces. C’est précisément pourquoi le paysage glacé acquiert une telle puissance : l’Histoire n’est pas racontée ; elle a pénétré la matière du monde et la structure de la langue.
3. Béatrice Bonhomme : la « servitude de la neige »
Chez Béatrice Bonhomme aussi, neige et souffrance peuvent se rejoindre.
Dans « Servitude de la neige », vie et mort cessent d’être de simples contraires. L’injonction « donne cette main au temps qui se dénoue par l’amour » invite à accepter le passage, tandis que le texte évoque la « superposition de la naissance et de la mort ».
Et pourtant demeure cette formule :
« il y a eu un printemps de neige ».
Le paradoxe est magnifique.
Le printemps ne supprime pas la neige ; la neige n’empêche pas le printemps.
L’amour, l’arbre familier et « l’éblouissement lumineux de la mer » ne nient pas la mort : ils permettent de vivre avec elle.
La neige contemporaine est décidément le lieu où les contraires cessent de s’exclure.
VIII. Écrire comme il neige : quand la forme du poème devient paysage
Reste alors la question proprement littéraire.
Une poésie de la neige se reconnaît-elle seulement à son sujet ?
Évidemment non.
Entre les versets souverains de Saint-John Perse et les pages presque dépeuplées d’André du Bouchet, la différence est immense. Hikmet, Celan, Bonnefoy, Stétié, Jacqmin et Bonhomme écrivent principalement en vers ; Saint-John Perse privilégie le verset ; la prose domine largement dans Pas sur la neige ; du Bouchet fait de la page elle-même un espace visuel.
Mais précisément : ces différences permettent de comprendre que chaque poète invente le rythme de sa neige.
1. Du Bouchet : les blancs ne décorent pas le poème
Chez André du Bouchet, les mots sont éloignés les uns des autres. Les blancs interrompent la continuité syntaxique. La lecture doit franchir des intervalles.
Il serait simpliste d’affirmer : « les blancs représentent la neige ». Cette typographie existe ailleurs dans son œuvre.
Mais la rencontre entre cette poétique préalable et le motif neigeux est exceptionnellement féconde.
Le blanc de la page devient silence entre les mots comme la neige assourdit les sons ; l’éparpillement verbal rappelle la discontinuité des flocons ; l’interruption oblige le lecteur à éprouver physiquement l’espace.
La neige n’est donc pas dessinée par la typographie.
Elle révèle ce que la typographie de du Bouchet cherchait déjà : une parole traversée de silence.
2. Bonhomme : l’enjambement comme fluidité
Dans Les Gestes de la neige, l’enjambement joue au contraire sur la continuité. Le vers se termine, mais la syntaxe continue.
Quelque chose passe.
La parole semble moins tomber qu’elle ne coule ou ne glisse.
Le motif neigeux rencontre ainsi une poésie du geste : non la neige comme objet figé, mais comme mouvement, transformation, passage.
3. Bonnefoy : conserver la strophe sans revenir à l’ancien monde
Bonnefoy maintient volontiers des organisations strophiques.
Cette persistance est importante. La poésie contemporaine n’est pas simplement l’histoire d’une destruction progressive des formes anciennes.
Dans Début et fin de la neige, la forme peut demeurer mesurée et construite tout en accueillant une diction volontairement dépouillée, parfois proche de la prose.
La sobriété formelle correspond alors parfaitement à l’enjeu philosophique : chercher l’absolu sans emphase.
4. Jacqmin : 112 poèmes de dix vers
Le cas de François Jacqmin mérite une attention particulière.
Le Livre de la neige se compose de 112 poèmes de dix vers.
Cette régularité extérieure contraste avec l’incertitude métaphysique dont parlent les textes.
La neige simplifie tout, et pourtant la pensée ne parvient pas à s’assurer de ce qu’elle voit. Le cadre est stable ; ce qui s’y pense ne l’est pas.
Jacqmin peut ainsi écrire :
« La neige est partout, et sa douceur désespère
les orateurs sacrés. »
Puis :
« Il n’est plus un seul lieu où l’on puisse
placer une métaphore. »
Voilà peut-être l’un des paradoxes les plus subtils de toute cette poésie : la neige, devenue immense métaphore poétique, est précisément ce qui rendrait impossible toute métaphore.
Elle a tout recouvert.
Il n’y a plus deux réalités à rapprocher.
Il n’y a plus que le blanc.
5. Saint-John Perse : faire de la neige une épopée
À l’autre extrême se trouve le verset de Saint-John Perse.
La phrase se déploie avec ampleur, accumule les expansions, les rythmes, les reprises. La neige devient cosmique.
Le pluriel — Neiges — est déjà épique : non le flocon solitaire mais les grandes forces en mouvement.
Saint-John Perse accomplit ainsi quelque chose de singulier : il donne à un phénomène qui atténue les sons une voix majestueuse.
Il fait retentir le silence.
IX. Une poétique de la neige ?
À ce point du parcours, une conclusion paradoxale s’impose : il n’existe pas une écriture de la neige.
Chez Saint-John Perse, elle est force cosmique et recommencement.
Chez Hikmet, elle tombe sur l’Histoire en guerre.
Chez Celan, elle est contaminée par la catastrophe et le gel.
Chez Bonnefoy, elle rend sensible la précarité du monde tout en ouvrant une possibilité de joie.
Chez du Bouchet, elle désaccorde la cloche et creuse le silence de la parole.
Chez Stétié, elle devient substance du « très pur », capable d’unir les contraires.
Chez Jacqmin, elle simplifie le paysage jusqu’à devenir expérience critique de la pensée et du langage.
Chez Maulpoix, elle est flocon, trace, silence, disparition, mais aussi étape d’un trajet qui mène vers le brin d’herbe.
Chez Béatrice Bonhomme, enfin, elle touche au corps, à l’enfance, à la souffrance, à la mort et à la possibilité d’un « printemps de neige ».
Pourtant, quelque chose relie ces écritures.
1. La neige est une énigme
Elle possède cette propriété rare de sembler immédiatement intelligible — chacun sait ce qu’est la neige — tout en devenant presque impossible à définir dès qu’on la regarde attentivement.
Elle est eau et cristal.
Chute et étendue.
Mouvement et immobilité.
Matière et effacement de la matière.
Bruit du pas et silence.
Blancheur et, chez Celan, « flocons noirs ».
Mort hivernale et promesse du printemps.
C’est précisément cette instabilité qui la rend poétique.
2. Elle crée un espace méditatif
Marcher dans la neige revient souvent, chez ces poètes, à entrer dans un espace où les repères ordinaires ont été suspendus.
Le monde s’est simplifié.
Les couleurs se sont raréfiées.
Les bruits ont diminué.
Les chemins sont moins visibles.
Quelque chose oblige à regarder autrement.
Le cours cite à ce propos une formule remarquable de Gilles Lapouge : la neige ne se borne pas à effacer le réel ; elle le révèle. En occultant formes et couleurs ordinaires, elle rend perceptibles l’infime, l’inaudible, parfois l’invisible.
C’est exactement ce que fait aussi la poésie.
3. Elle permet au sujet de s’effacer
La poésie lyrique est traditionnellement associée au « je ».
Or la neige invite à un lyrisme singulier : un lyrisme de l’effacement.
L’empreinte du pas dit à la fois « quelqu’un est passé » et « quelqu’un n’est plus là ».
Voilà peut-être pourquoi le titre Pas sur la neige est si juste. Le pas est présence sous la forme d’une absence.
La neige accueille la trace et commence aussitôt à la recouvrir.
Le sujet lyrique contemporain peut s’y reconnaître : il parle, mais ne souhaite plus nécessairement occuper tout le paysage.
Conclusion — Le toucher tacite des mots
Pourquoi donc tant de neige ?
Parce qu’elle offre peut-être à la poésie contemporaine une image extraordinairement précise de sa propre situation.
Le poète vient après les catastrophes historiques et après les grandes certitudes esthétiques. Il sait que les mots ne possèdent pas magiquement les choses. Il se méfie de l’emphase, des symboles trop assurés, des transcendances faciles. Et pourtant il continue d’écrire.
La neige lui offre alors un modèle.
Elle recouvre sans supprimer.
Elle efface tout en révélant.
Elle fait silence sans abolir le monde.
Elle transforme sans violence apparente. Elle rend les traces visibles et les condamne simultanément à disparaître. Elle est d’une extrême simplicité et d’une extraordinaire complexité. Elle appartient au monde matériel le plus banal et ouvre immédiatement sur l’origine, la mémoire, le sacré, l’Histoire, la mort.
Surtout, elle rapproche mystérieusement le paysage et la page.
Le flocon est une petite inscription blanche sur l’air ; le pas est une écriture sombre sur la neige ; le poème est une inscription noire entourée de blanc.
Dès lors, la formule de Jean-Michel Maulpoix prend toute sa portée :
« Neige : le toucher tacite des mots. »
Écrire la neige ne consiste peut-être pas, finalement, à dire ce qu’est la neige.
Cela consiste à demander aux mots de faire quelque chose d’aussi difficile qu’elle : toucher le réel sans le saisir, laisser une trace sans le recouvrir entièrement, rendre perceptible ce qui demeure presque silencieux.
Et c’est peut-être pourquoi la neige est devenue, chez tant de poètes contemporains, beaucoup plus qu’un motif.
Une expérience de la poésie elle-même.
Principaux recueils abordés
Saint-John Perse, Neiges (1944) ; Nâzim Hikmet, « Il neige dans la nuit » (1937) ; Paul Celan, Partie de neige (Schneepart, composé en 1967-1968) ; André du Bouchet, …désaccordée comme par de la neige (1989) ; François Jacqmin, Le Livre de la neige (1990) ; Yves Bonnefoy, Début et fin de la neige (1991) ; Salah Stétié, L’autre côté brûlé du très pur (1992) ; Béatrice Bonhomme, Les Gestes de la neige (1998) ; Jean-Michel Maulpoix, Pas sur la neige (2004). L’ensemble de l’article est tiré et adapté du cours universitaire Écritures de la neige dans la poésie occidentale contemporaine.
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