LittPo.fr

On est souvent plus au clair avec les grands auteurs du passé qu’avec le paysage littéraire contemporain. Cela n’a rien d’anormal, les cursus scolaires faisant généralement la part belle aux grands auteurs du passé, plutôt qu’aux voix émergeantes d’aujourd’hui. C’est une chose qui est d’ailleurs en train d’évoluer, et, par rapport à l’époque où j’étais élève, il y a aujourd’hui une plus grande place accordée à la littérature française de la deuxième moitié du XXe siècle, voire du XXIe siècle. Bref, je voudrais aujourd’hui vous parler de l’un des nombreux ouvrages que j’ai lus pour préparer ma thèse de doctorat, à savoir la vaste synthèse d’Éliane Tonnet-Lacroix, certes parue il y a déjà un moment (2003), mais qui permet de s’orienter dans la foisonnante littérature de la deuxième moitié du XXe siècle.

Ce qui m’a séduit dans ce livre, c’est qu’il n’est pas seulement un empilement de noms d’auteurs, de titres d’ouvrages et de résumés de livres. Éliane Tonnet-Lacroix tente de donner du sens à ces cinquante ans d’histoire. Cela implique, évidemment, de faire des choix, de mettre en avant certains aspects au détriment d’autres, mais ce que l’on perd en exhaustivité, on le gagne en clarté. L’autrice dégage ainsi une périodisation, fortement corrélée aux évolutions extra-littéraires (sociales, politiques, économiques…), qui nous fait partir de l’immédiat après-guerre pour arriver à l’an 2000. Surtout, Éliane Tonnet-Lacroix a fait le choix de mettre en avant la littérature dite « francophone », autrement dit la littérature de langue française parue en dehors des frontières de l’Hexagone. Ce choix très judicieux permet d’éviter le franco-centrisme, là où l’on a parfois, hélas, tendance à ne considérer la littérature française que depuis la France, voire depuis Paris.

1945 : la rupture de la guerre

Tonnet-Lacroix commence par interroger la date de 1945. Elle sait bien qu’aucune période littéraire ne naît exactement au lendemain d’un événement historique. Les formes évoluent selon leur logique propre, et beaucoup de traits de l’après-guerre existaient déjà avant lui.

Pourtant, la Seconde Guerre mondiale, Auschwitz et Hiroshima ont profondément modifié l’horizon intellectuel européen. La littérature ne pouvait pas rester extérieure à un tel bouleversement. En effet, celui-ci ne se traduit pas seulement par l’apparition de nouveaux sujets. Il touche plus profondément les valeurs humanistes. Tonnet-Lacroix rapproche à cet égard les témoignages de plusieurs écrivains. Claude Simon estime que, de même que le surréalisme est inséparable de la guerre de 1914, « ce qui s’est passé après la dernière guerre est lié à Auschwitz ». Michel Butor parle, pour sa génération, d’« une énorme révision des valeurs ». L’expérience historique agit ainsi sur les écrivains au même titre que les héritages proprement littéraires, et contribue à modifier aussi bien les thèmes que les formes.

C’est dans cette perspective que Tonnet-Lacroix comprend le climat des années 1950. Le tragique et l’absurde passent au premier plan. L’existentialisme, avec sa gravité et son attention au réel, supplante en partie le merveilleux surréaliste. Cette évolution ne signifie pas que le sentiment de l’absurde soit né en 1945. L’autrice en repère déjà les prémices chez Céline, dans La Nausée, chez Malraux ou dans certaines avant-gardes de l’entre-deux-guerres. Mais la guerre lui donne une autre profondeur. Ce qui pouvait auparavant relever d’une inquiétude métaphysique devient difficile à séparer de l’expérience concrète de la violence historique.

De là vient aussi la place nouvelle accordée à la responsabilité de l’écrivain. Après 1945, l’idée d’une littérature qui pourrait se tenir entièrement à l’écart du monde devient plus difficile à soutenir. Sartre donne à cette exigence sa formulation la plus célèbre avec la notion d’engagement. Mais Tonnet-Lacroix montre qu’un mouvement inverse apparaît au même moment. La catastrophe historique ne renforce pas seulement le désir d’intervenir dans le réel, elle ébranle également la confiance dans les moyens dont dispose la littérature pour le représenter. L’après-guerre se trouve ainsi placé entre deux exigences contraires, l’engagement et le soupçon.

La formule d’Adorno, rappelée dans l’ouvrage, selon laquelle écrire de la poésie après Auschwitz serait devenu « barbare », exprime sous sa forme la plus radicale cette crise. La question porte sur la légitimité même des formes héritées. Peut-on encore raconter selon les anciennes conventions ? Peut-on maintenir intactes les catégories du personnage, de l’intrigue ou de la représentation ? Peut-on encore attribuer à la poésie la même fonction qu’avant la destruction industrielle des hommes ? Pour Tonnet-Lacroix, le Nouveau Roman et le Nouveau Théâtre prennent place dans cet horizon de doute. Les grandes ruptures formelles des années 1950 ne sont pas entièrement explicables par Auschwitz, mais elles appartiennent à un moment historique où la confiance dans la représentation, dans le sujet et dans les valeurs humanistes s’est profondément fragilisée.

Cette crise ne disparaît d’ailleurs pas avec les années 1950. Tonnet-Lacroix en retrouve les conséquences jusque dans la pensée de la fin du siècle. Chez Blanchot, Auschwitz devient le signe d’un « désastre » qui atteint à la fois l’histoire occidentale et la possibilité même d’écrire. L’Écriture du désastre privilégie alors le fragment, l’inachèvement, une forme qui ne prétend plus recomposer artificiellement une totalité. Ainsi, dans la perspective générale du livre, 1945 n’ouvre pas seulement une nouvelle période littéraire. La guerre inaugure une longue crise de confiance envers quelques-uns des principes qui avaient soutenu la modernité : l’idée d’un homme souverain, celle d’une Histoire orientée vers le progrès et celle d’une littérature encore assurée de ses pouvoirs.

Les années 1960 : structuralisme et formalisme

Vers 1960, le paysage change. L’existentialisme cesse d’occuper le premier plan. Le structuralisme, la Nouvelle Critique et le formalisme imposent d’autres manières de penser les textes. La création de Tel Quel devient l’un des signes de ce déplacement.

La littérature tend alors à affirmer plus fortement son autonomie. Dans le même temps, les années 1960 sont marquées par une confiance très vive dans les possibilités de la transformation. Les sciences humaines prétendent dévoiler les structures profondes de la culture et de la société. Les avant-gardes rêvent encore d’une rupture avec les formes établies. Mai 68 donne à cette volonté de contestation une portée politique et symbolique nouvelle.

Tonnet-Lacroix insiste sur ce que cette période a de conquérant. Le moderne ne désigne pas seulement une préférence esthétique pour la nouveauté. Il suppose une croyance dans la rupture, dans le renouvellement des formes et dans la possibilité d’agir sur le réel.

D’après Tonnet-Lacroix, le structuralisme consiste à privilégier les structures, les systèmes et les relations qui organisent les phénomènes humains plutôt que le sujet individuel, l’intention de l’auteur ou une conception orientée de l’Histoire ; dans les années 1960, il s’accompagne ainsi d’un certain antihumanisme et d’une volonté de donner aux sciences humaines une rigueur presque scientifique. Le formalisme, qui lui est étroitement lié dans le domaine littéraire, déplace l’attention vers le texte lui-même, son langage, ses procédés et son organisation interne, jusqu’à défendre parfois l’idée d’une littérature autonome, qui ne renverrait qu’à elle-même. Ces courants ont profondément renouvelé la critique et l’écriture en apprenant à lire les œuvres comme des constructions de langage, en contestant la toute-puissance de l’auteur, du sujet et du message, et en favorisant les expérimentations de l’Oulipo, de Tel Quel et des avant-gardes. Tonnet-Lacroix en souligne cependant aussi les limites : poussée très loin, cette autonomisation du texte tend à couper la littérature du réel, du sens et de ses enjeux moraux.

Dans le domaine des idées, la figure centrale de cette période est Claude Lévi-Strauss, autour de qui l’autrice présente l’hégémonie structuraliste, puis Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault et Louis Althusser, qui apparaissent comme les grandes figures intellectuelles des décennies 1960-1970 ; pour la critique littéraire formaliste, elle fait également une place importante à Tzvetan Todorov et Gérard Genette, tandis que Tel Quel met notamment en avant Philippe Sollers et l’environnement théorique de la revue.

Dans le roman, le livre insiste d’abord sur la poursuite et la radicalisation des recherches du Nouveau Roman, puis distingue quelques figures auxquelles il consacre des développements particuliers. Raymond Queneau et surtout Georges Perec représentent l’expérimentation liée à l’Oulipo. À côté de ces recherches formelles, Tonnet-Lacroix met nettement en valeur trois romanciers apparus ou affirmés dans cette période, Patrick Modiano, J.-M. G. Le Clézio et Michel Tournier, auxquels correspondent trois sous-parties entières : « les souvenirs rêvés de Modiano », « les paraboles lyriques de Le Clézio » et « le réalisme mythologique de Tournier ».

Dans la poésie, le paysage est plus divers. Tonnet-Lacroix oppose les recherches formalistes, liées à Tel Quel, à la poésie ontologique et aux formes persistantes ou renouvelées du lyrisme. Les noms que le plan même de l’ouvrage fait particulièrement ressortir sont Michel Deguy, auquel une section est consacrée, et Yves Bonnefoy, autour duquel sont rassemblés les poètes du « lieu ». Elle distingue aussi Georges Perros et Jacques Réda pour leur poésie située « entre prosaïsme et lyrisme ». À cela s’ajoutent les expérimentations oulipiennes et la poésie concrète, qui participent au mouvement général de mise en question du sujet lyrique.

Dans le théâtre, la période est présentée comme celle d’une « crise d’identité ». Le Nouveau Théâtre des années 1950 reste très présent et connaît un « second souffle », ce qui maintient au premier plan des auteurs comme Samuel Beckett, Eugène Ionesco et les dramaturges issus de l’avant-garde précédente. Mais les années 1960-1970 voient surtout se développer un théâtre plus directement marqué par la contestation politique, Mai 68 et la transgression. Tonnet-Lacroix distingue ainsi la politisation du théâtre et le théâtre « panique » parmi les grandes directions de la période.

Après 1975 : le désenchantement

À partir du milieu des années 1970, cette confiance en la toute-puissance de la pensée structuraliste s’affaiblit. Le choc pétrolier de 1973 marque la fin des Trente Glorieuses. La publication de L’Archipel du Goulag contribue à discréditer certaines espérances révolutionnaires. Le structuralisme perd de son influence. Tel Quel disparaît en 1983. Le sujet, que l’on avait voulu dissoudre dans les structures et dans le langage, revient progressivement au centre de nombreuses écritures.

Tonnet-Lacroix situe alors la littérature dans un climat de désenchantement. La fin du siècle est traversée par la crise économique, le chômage, le sida, les catastrophes écologiques et technologiques, les guerres, mais aussi par une défiance croissante à l’égard des grandes idéologies.

Le mot de « postmodernité » sert à désigner cette nouvelle situation, même si l’autrice souligne son caractère incertain. La littérature ne cherche plus nécessairement à abolir les formes héritées. Elle les reprend, les déplace, les cite, les détourne. L’ironie et l’intertextualité prennent une place importante. Le rapport au passé devient moins frontal.

Après le Nouveau Roman : des formes souples

L’histoire du roman occupe une place essentielle dans cette évolution. Tonnet-Lacroix rappelle combien le genre a été mis en procès pendant la seconde moitié du siècle. La narration linéaire, le personnage et l’illusion réaliste ont été fortement contestés. Pourtant, le roman ne disparaît pas. Il se transforme, absorbe d’autres formes et finit même par retrouver certaines fonctions qu’il avait semblé vouloir abandonner.

Dans la troisième partie de l’ouvrage, un chapitre est consacré à « l’épuisement du roman ». La formule ne signifie pas simplement que le genre serait arrivé à son terme. Elle désigne plutôt une difficulté à raconter comme auparavant. Les écrivains de la fin du siècle ont derrière eux l’expérience du Nouveau Roman et ne peuvent faire comme si elle n’avait pas eu lieu. Mais ils n’acceptent pas toujours non plus de prolonger indéfiniment le refus de la fiction et du récit.

D’où le retour de formes narratives plus souples, qui jouent avec l’autobiographie, l’autofiction et la mémoire. Robbe-Grillet lui-même revient à l’écriture autobiographique. Chez Sollers ou Roubaud, le récit personnel se mêle au jeu formel et à la fiction. Les frontières entre roman et autobiographie deviennent de plus en plus poreuses. Ce retour du sujet ne restaure donc pas simplement les formes anciennes. Il passe par la conscience de leur fragilité.

Le théâtre contemporain

Dans le chapitre XV, « Écriture et théâtre : le retour de l’auteur », Éliane Tonnet-Lacroix décrit le renouveau de l’écriture dramatique après une période où la mise en scène, le spectacle et les créations collectives avaient tendu à reléguer le texte au second plan. Dès les années 1980, des auteurs comme Vinaver, Novarina ou Koltès réaffirment l’autonomie de l’écriture théâtrale et redonnent une place centrale à la parole.

Une première tendance est celle du « théâtre du quotidien », chez Lassalle, Wenzel ou Deutsch, qui donne la parole aux gens ordinaires et relie l’intime aux réalités sociales sans revenir au réalisme traditionnel ni au théâtre militant. Chez Michel Vinaver, la « pièce-paysage » substitue à l’intrigue linéaire un montage de situations et de paroles fragmentaires, où les individus apparaissent pris dans des forces économiques et sociales qui les dépassent.

Une deuxième évolution est la « subjectivisation » du drame : l’action s’efface devant la parole, le monologue et le récit, tandis que le théâtre se rapproche parfois du roman et de la poésie. Sarraute, Duras, Lagarce, Cormann, Durif, Minyana ou Novarina explorent ainsi la mémoire, l’inconscient et la voix, jusqu’à faire du langage lui-même la matière du théâtre.

Enfin, malgré la défiance envers les « grands récits », Tonnet-Lacroix observe une nostalgie de la fable, du mythe, de la comédie et de la tragédie, souvent repris sous des formes détournées ou dégradées. Bernard-Marie Koltès occupe à cet égard une place majeure : son théâtre apparemment réaliste transforme les lieux, les exclus et les conflits contemporains en figures métaphoriques de la solitude, du désir, de la violence et de l’affrontement entre les êtres.

La poésie et la disparition du poète-prophète

Les pages consacrées à la poésie permettent de suivre un autre aspect de la désacralisation littéraire. Après 1945, les valeurs surréalistes entrent en crise. Plus largement, la poésie perd peu à peu une partie du prestige spirituel et intellectuel que lui avaient accordé le romantisme puis certaines avant-gardes. À la fin du siècle, certaines tendances radicalisent ce mouvement. Les « littéralistes » refusent au poème toute mission particulière. Emmanuel Hocquard peut ainsi concevoir le poète d’abord comme un technicien du langage. Chez les Oulipiens, le travail poétique passe volontiers par la contrainte et le jeu formel. Roubaud formule cette autonomie de manière volontairement tautologique lorsqu’il écrit que la poésie « dit ce qu’elle dit en le disant ». Ce déplacement est important. Il ne concerne pas seulement les formes du poème, mais la place que la société reconnaît au poète.

Dans le chapitre XVI, « Présence / absence de la poésie : un certain malaise », Éliane Tonnet-Lacroix décrit une poésie de fin de siècle profondément divisée sur sa propre définition et sa légitimité. Les années 1980 voient d’abord un renouveau lyrique, qui réagit contre l’hermétisme et le formalisme des décennies précédentes en réhabilitant le sujet, l’émotion, la voix et le rapport au monde ; Maulpoix cherche ainsi la voie d’un « lyrisme critique », conscient du soupçon moderne mais refusant de renoncer au chant.

À l’opposé, une « modernité négative », représentée notamment par Gleize, Hocquard, Albiach ou Royet-Journoud, poursuit la désacralisation de la poésie : effacement du sujet, refus de la métaphore et de l’émotion, littéralité, fragmentation et recherche d’un « degré zéro » poétique.

Entre ces pôles se développent des démarches plus violentes ou sarcastiques, chez Prigent, Verheggen ou Jude Stefan, qui malmènent la langue et la tradition sans pour autant renoncer tout à fait à la poésie. Le chapitre examine également l’effacement des frontières entre vers et prose, même si le vers conserve pour Réda, Deguy, Roubaud ou Bancquart une nécessité rythmique propre. Enfin, au-delà des querelles formelles, la question décisive devient celle de l’utilité même de la poésie. Désacralisée et marginalisée, elle n’en demeure pas moins pour beaucoup un lieu de résistance à la banalisation du langage, au marché et au spectacle, une manière d’interroger le réel et, malgré le désenchantement, de maintenir une possibilité d’espérance.

Une histoire qui fait place aux littératures francophones

L’un des intérêts du livre est d’intégrer les littératures francophones à cette histoire générale. Tonnet-Lacroix considère leur émergence comme l’un des faits majeurs de la seconde moitié du siècle. Elle distingue notamment plusieurs ensembles correspondant à des situations historiques et culturelles particulières, en Afrique noire et aux Antilles, au Maghreb et au Canada.

La chronologie française n’est pas simplement plaquée sur ces espaces. L’autrice cherche plutôt à montrer des correspondances. Après 1945 se développent les revendications identitaires et politiques. Les années 1960 sont marquées par les indépendances, les désillusions qui leur succèdent et, au Québec, par la Révolution tranquille. Les décennies suivantes voient se multiplier les recherches d’écriture, les formes hybrides et la présence des femmes écrivains.

Tonnet-Lacroix distingue ainsi trois grands foyers de création francophone.

• Dans le monde noir, antillais et caraïbe, la littérature part de l’affirmation identitaire et de la négritude chez Césaire, Senghor ou Damas, puis s’oriente vers des écritures plus diverses, où le réalisme se mêle volontiers au mythe, à l’oralité, au grotesque et à la satire politique. Chez Kourouma, Monénembo ou Sony Labou Tansi, la dénonciation des dictatures et des désillusions de l’indépendance s’accompagne d’un travail très libre sur la langue ; aux Antilles, Glissant ouvre la voie à une réflexion sur l’« antillanité », prolongée par Chamoiseau et Confiant, qui « créolisent » le français et renouent avec les rythmes du conte oral.
• Au Maghreb, de Dib, Kateb Yacine ou Feraoun jusqu’à Boudjedra, Ben Jelloun, Chraïbi et Djebar, la question de l’identité reste centrale, mais elle se déplace de l’engagement anticolonial vers une littérature plus désenchantée, partagée entre satire du présent et retour critique vers la mémoire, l’histoire ou le mythe ; Assia Djebar y occupe une place particulière en faisant entendre les voix féminines et en entrelaçant mémoire personnelle et histoire collective.
• Au Québec, enfin, la Révolution tranquille accompagne un vaste renouvellement des formes et des thèmes : après l’affirmation nationale portée notamment par Miron, Aquin ou Tremblay, la littérature s’ouvre progressivement au pluralisme culturel, à l’intertextualité et à l’hybridation postmodernes ; chez Jacques Poulin, par exemple, la quête identitaire devient plus intime, nomade et mélancolique, tandis que Tremblay fait entrer le joual et le petit peuple montréalais dans une œuvre à la fois réaliste et mythique.

Eliane Tonnet-Lacroix considère en revanche les écrivains belges et suisses (Jaccottet, etc.) comme plus ou moins intégrés à la littérature française hexagonale. C’est un propos qui me semble devoir être nuancé, même s’il est vrai qu’un poète comme Philippe Jaccottet ne peut pas être uniquement considéré comme un « auteur suisse », au vu de l’influence qu’il a eue sur la littérature française dans son ensemble.

Conclusion

En somme, la vaste synthèse de Tonnet Lacroix dessine un demi-siècle où trois grandes certitudes ont perdu leur autorité : l’Homme n’est plus considéré comme un sujet autonome et conquérant, l’Histoire n’est plus pensée comme un mouvement orienté vers le progrès, et la Littérature elle-même a perdu son auréole. Auschwitz fragilise l’humanisme. Le structuralisme conteste la souveraineté du sujet. Les désillusions politiques rendent plus difficile la confiance dans le progrès historique. Les avant-gardes, enfin, finissent par soumettre la littérature à une critique si radicale qu’elles atteignent l’idée même d’une littérature conçue comme absolu. C’est probablement là que l’ouvrage trouve sa plus grande unité. L’histoire des genres et des mouvements devient aussi une histoire des croyances intellectuelles du XXᵉ siècle.

Cette évolution touche directement la figure de l’écrivain. Le romantisme avait contribué à son « sacre ». Le second XXᵉ siècle semble au contraire accompagner sa désacralisation. La reproductibilité technique, la transformation du marché du livre, la multiplication des pratiques d’écriture et l’essor des ateliers d’écriture modifient le statut de la littérature. Tonnet-Lacroix se demande même si le vieux rêve d’une poésie faite par tous ne s’est pas accompli sous une forme inattendue, celle d’une banalisation de l’activité littéraire. C’est ici que l’ouvrage se montre parfois le plus sévère envers son époque.

La fin du XXᵉ siècle est souvent décrite sous les signes du vide, du désastre, de la nostalgie et du second degré. L’autrice envisage même que la littérature de cette période, malgré la diversité des talents, puisse sembler manquer de véritable puissance créatrice. Ce jugement mérite aujourd’hui d’être nuancé.

Ce qui pouvait apparaître au début des années 2000 comme un épuisement peut aussi être lu comme une diversification. La disparition des grandes écoles et des avant-gardes dominantes n’a pas entraîné celle de l’invention. Le mélange du roman, de l’autobiographie, du témoignage et de l’essai a ouvert de nouvelles possibilités. La moindre autorité sociale de l’écrivain ne signifie pas non plus que la littérature ait cessé de jouer un rôle critique.

Tonnet-Lacroix ne ferme d’ailleurs jamais complètement la question. Elle souligne elle-même que la notion de « postmoderne » demeure floue et équivoque. On ne sait pas toujours s’il faut y voir une rupture avec le moderne ou l’une de ses dernières métamorphoses. Cette prudence demeure l’une des qualités du livre.

Tonnet-Lacroix insiste enfin sur la nécessité de ne pas réduire l’histoire littéraire à quelques grands noms. Au-delà des grands phares, une époque se compose aussi d’auteurs aujourd’hui moins lus, de tendances secondaires, de revues, de débats, de formes qui n’ont pas toutes été retenues par la postérité. Comprendre une période suppose donc de restituer son paysage dans toute sa diversité. La bibliographie placée à la fin du volume montre l’ampleur de ce travail de synthèse. Elle rassemble des études générales, des ouvrages consacrés au roman, au théâtre et à la poésie, ainsi que de nombreuses références sur les littératures francophones. C’est aussi ce qui fait de ce livre un instrument utile pour qui veut retrouver rapidement une période, un mouvement ou un débat critique.

La Littérature française et francophone de 1945 à l’an 2000 raconte une histoire qui n’est pas close. Depuis l’an 2000, il s’est encore écoulé un quart de siècle. Des milliers d’ouvrages ont été publiés depuis. La question demeure ouverte : que diront les critiques du futur de la littérature d’aujourd’hui ?

Références de l’ouvrage
Éliane Tonnet-Lacroix, La Littérature française et francophone de 1945 à l’an 2000, Paris, L’Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 2003.

Infographie de synthèse