Les poèmes interdits des Fleurs du Mal

Il est aujourd’hui difficile de concevoir que, lorsque parurent Les Fleurs du Mal, en 1857, le recueil fit scandale. En effet, ce livre, incontournable pour tous les lycéens, est aujourd’hui très probablement le recueil de poésie le plus lu et le plus enseigné. Au terme d’un procès qui, au final, a aussi contribué à la célébrité de leur auteur, Baudelaire a été condamné à supprimer certains poèmes de son recueil. Que nous disent ces pièces interdites ? En quoi étaient-elles subversives à l’époque ? Que nous apporte leur lecture aujourd’hui ?

Retour en 1857…

Baudelaire a 36 ans lorsque paraissent les Fleurs du Mal en 1857, aux éditions Poulet-Malassis. Il s’agit alors de son premier recueil, même s’il a déjà publié plusieurs poèmes en revue, des articles de critique d’art et une première traduction des Histoires extraordinaires de Poe. C’est deux mois à peine après la publication des Fleurs du Mal que Baudelaire est poursuivi en justice pour « outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Pour comprendre cette accusation, il faut revenir sur le contexte de l’époque.

Nous sommes donc en 1857, c’est-à-dire sous le Second Empire. Napoléon III est alors Empereur. C’est un régime autoritaire, né en 1852 d’un coup d’État par lequel Louis-Napoléon Bonaparte, alors Président de la IIe République, s’arroge les pleins pouvoirs. C’est une époque où la société est dominée par une bourgeoisie triomphante, grande gagnante de la Révolution française. Ses valeurs sont l’ordre, le travail, la famille.

L’Église, malmenée par la période révolutionnaire, est redevenue un pilier de l’ordre social. En 1857, à l’époque de la parution des Fleurs du Mal, l’école n’était pas encore laïque (elle ne le deviendra qu’avec les lois Ferry dans les années 1880), et l’Église était très impliquée dans l’éducation des Français. Or, l’Église avait à l’époque une conception très figée de ce que doit être la littérature, comme en témoigne son Index des livres qu’elle prohibe au nom de la morale chrétienne.

La condamnation qu’a subie Baudelaire — payer une amende et retrancher six poèmes de son recueil — n’est pas en soi une nouveauté. Avant Baudelaire, il y avait déjà eu des condamnations, mais elles concernaient généralement le théâtre ou le roman plutôt que la poésie, genre sans doute moins fréquemment subversif. Surtout, il faut noter que, en 1857 également, Gustave Flaubert est poursuivi pour Madame Bovary, mais sera, lui, acquitté.

En somme, en 1857, nous sommes dans une période réactionnaire, dominée par une bourgeoisie triomphante, qui s’appuie sur un régime autoritaire et une Église puissante pour faire régner des valeurs conservatrices. Pour beaucoup, à cette époque, la littérature, et l’art en général, doivent avoir une fonction d’édification morale, c’est-à-dire conforter le lecteur dans ces valeurs chrétiennes traditionnelles.

Les six poèmes condamnés

Le projet d’ensemble des Fleurs du Mal, par sa modernité, a de quoi déplaire aux esprits conservateurs de l’époque. Charles Baudelaire entend évoquer la réalité telle qu’elle est, et non pas telle qu’on aimerait qu’elle fût. Il refuse d’idéaliser le réel, et choisit de faire entrer le monde moderne dans le champ du poème. Le titre même du recueil, qui convoque le Mal de façon méliorative, montre bien que Baudelaire assume une dimension subversive.

C’est donc bien le projet dans son ensemble qui a de quoi heurter les esprits conservateurs de l’époque. Cependant, la censure de la justice n’a porté que sur six poèmes, jugés particulièrement sulfureux. Ces poèmes sont Les Bijoux ; Le Léthé ; À celle qui est trop gaie ; Lesbos ; Femmes damnées [Delphine et Hippolyte] ; Les métamorphoses du Vampire. Ces poèmes seront repris dans Epaves, avec des poèmes inédits. Mon propos d’aujourd’hui ne portera donc pas sur Les Fleurs du Mal dans leur ensemble, mais sur Epaves qui constituent un recueil peu souvent mentionné. Lisons ensemble ces poèmes interdits, que Baudelaire retranchera de la deuxième édition, laquelle sera par ailleurs augmentée de nombreux nouveaux poèmes.

Offense à la morale publique et outrage à la morale religieuse. Telle est la condamnation subie par le recueil de Charles Baudelaire. Mais, ce que les juges n’ont pas vu, c’est que le scandale ne porte pas seulement sur le contenu des poèmes, mais aussi sur leur forme même, leur esthétique, qui bouscule les représentations conventionnelles du corps, qui introduit un flottement dans les catégories morales du bien et du mal, et qui fait un usage moderne du langage.

I. Le scandale du corps

Dans ces Epaves, Charles Baudelaire inscrit explicitement le corps humain comme sujet principal de poèmes qui ne nient pas leur dimension érotique. Les censeurs de Baudelaire, pétris d’une morale chrétienne pour laquelle les élans du corps sont condamnables, n’y ont vu que scandale. On peut aller plus loin : le corps féminin, érotisé par ses bijoux, devient pur objet de désir. Baudelaire n’hésite pas à associer des images érotiques et religieuses, et même à présenter une image repoussante du corps, proche du cadavre, à l’image de ce que l’on retrouve dans « Une Charogne », poème qui n’a pourtant, lui, pas été condamné.

a. La dimension érotique

Dans Les Bijoux, le corps féminin n’apparaît jamais comme donnée immédiate, mais comme construction médiée par un réseau d’objets et de perceptions :

« La très-chère était nue, et, connaissant mon cœur,
Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores »

Le titre du poème met l’accent, de façon presque métonymique, sur les bijoux de la femme aimée. Cet attrait ajoute à la dimension sensuelle de la femme aimée. Si celle-ci avait été complètement nue, il y aurait eu une impression de simplicité naturelle, voire d’innocence. Pour Baudelaire, une femme presque nue est plus sexy qu’une femme totalement nue. Les bijoux érotisent le corps féminin. En somme, l’érotisme baudelairien ne relève pas de la simple représentation du nu, mais d’un processus de médiation esthétique. Les “bijoux” fonctionnent comme opérateurs de transmutation : ils déplacent le corps vers un régime où la matière devient son, et où le désir devient perception synesthésique.

Dans Femmes damnées, Baudelaire convoque l’amour entre femmes. Mais ce n’est pas tant ce thème, que ce que Baudelaire en fait, qui est subversif. Dans ce poème, Delphine entraîne Hippolyte dans une relation amoureuse intense fondée sur la domination, la fascination et l’abandon des règles morales. Hippolyte oscille entre désir et effroi, consciente que cette passion la dépasse et menace de la détruire. Le poème se clôt sur une vision infernale où les amantes sont condamnées à errer dans un monde de plaisir insatiable devenu lui-même leur châtiment.

Ce poème naît dans le rêve érotique :

« À la pâle clarté des lampes languissantes,
Sur de profonds coussins tout imprégnés d’odeur,
Hippolyte rêvait aux caresses puissantes
Qui levaient le rideau de sa jeune candeur. »

Le motif du “rideau” introduit une dramaturgie du dévoilement. Le corps n’est pas seulement objet de désir, mais structure théâtrale. Il y a une mise en scène du désir. Baudelaire met donc en scène une relation amoureuse inacceptable à l’époque, mais au-delà de l’évocation du lesbianisme, c’est surtout le fait de dépasser le bien et le mal qui peut être jugé subversif : « Qui donc devant l’amour ose parler d’enfer ? »

b. Érotisme et religion : une économie du sacré déplacé

Cet érotisme est d’autant plus sulfureux sous la plume de Baudelaire qu’il se marie avec des évocations religieuses. Delphine et Hippolyte sont bien des « femmes damnées ». Dans ce poème, le vocabulaire religieux se mêle constamment au vocabulaire érotique, et l’entremêlement de ce lexique a assurément pu faire scandale, d’autant plus dans un contexte de relation lesbienne, à une époque où les orientations sexuelles minoritaires étaient peu acceptées.

Le poète parle en effet du « cantique muet que chante le plaisir », de « l’holocauste sacré de tes premières roses ». Il compare les « regards charmants » à un « baume divin ». Le fait que l’être aimé soit appelé « Mon ange ! » s’inscrit dans cette subversion du lexique religieux. La question rhétorique « Qui donc devant l’amour ose parler d’enfer ? » rejette explicitement la condamnation religieuse de la sensualité, et lui oppose une autre morale, naturelle, celle de l’amour.

Baudelaire, dans Femmes damnées, va jusqu’à inverser les conventions morales traditionnelles, revendiquer la damnation chrétienne et maudire l’homme vertueux :

« Maudit soit à jamais le rêveur inutile
Qui voulut le premier, dans sa stupidité,
S’éprenant d’un problème insoluble et stérile,
Aux choses de l’amour mêler l’honnêteté !

Celui qui veut unir dans un accord mystique
L’ombre avec la chaleur, la nuit avec le jour,
Ne chauffera jamais son corps paralytique
À ce rouge soleil que l’on nomme l’amour ! »

Baudelaire préfère ainsi le « rouge soleil » de l’amour physique à la vague promesse d’un paradis offert aux corps chastes. Cette condamnation de « l’honnêteté », que le poète fait rimer avec « stupidité », avait évidemment de quoi choquer les esprits puritains de l’époque, et, pour Baudelaire, cela était intentionnel. Par ces poèmes, il se libère du carcan d’une morale étriquée, et bat en brèche des siècles de condamnation morale du corps.

Dans Les Métamorphoses du vampire, la logique de renversement est plus radicale encore. Faisant parler le vampire, Baudelaire écrit :

« Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés,
Lorsque j’étouffe un homme en mes bras redoutés,
Ou lorsque j’abandonne aux morsures mon buste,
Timide et libertine, et fragile et robuste,
Que sur ces matelas qui se pâment d’émoi,
Les anges impuissants se damneraient pour moi ! »

La femme est ici puissante, dominatrice. Elle est résolument celle qui, dans la joute amoureuse, prend le dessus. Sa puissance érotique est telle que « les anges impuissants se damneraient » pour elle. La force de ce vers, qui termine la prise de parole de la femme damnée, est que Baudelaire trouve dans la référence religieuse aux « anges » le moyen d’une hyperbole. Même des anges, qui représentent ce qu’il y a de plus pur et de plus chaste, succomberaient face à cette femme-vampire à qui rien ne résiste.

c. Corps en décomposition, fusion et inversion

Dans « Les Métamorphoses du vampire », Baudelaire met en scène une femme séduisante et sensuelle qui décrit avec fierté son pouvoir érotique, capable de faire perdre toute conscience et d’asservir les hommes par le plaisir. Le narrateur se laisse entièrement absorber par cette relation, fasciné par cette figure à la fois attirante et dangereuse. Mais après l’union, la femme se transforme brutalement sous son regard : le corps désirable devient une masse répugnante puis un squelette agité d’un mouvement mécanique et sinistre. Empruntant au genre du fantastique, le poème fait ainsi basculer l’érotisme vers l’horreur, en révélant derrière la beauté et la volupté la corruption, la mort et le vide. Baudelaire décrit cette décomposition en des termes très explicites qui rappellent le poème « Une Charogne » :

« Je ne vis plus
Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus »

La violence de l’image ne relève pas seulement d’un réalisme grotesque, mais aussi d’un travail de désubstantialisation du corps. Ce que Baudelaire met en crise ici, c’est la stabilité ontologique de la forme corporelle.

Dans Le Léthé, la dissolution passe par une logique d’abolition de la conscience :

« Je veux dormir ! dormir plutôt que vivre !
Dans un sommeil aussi doux que la mort,
J’étalerai mes baisers sans remord
Sur ton beau corps poli comme le cuivre. »

Le corps n’est plus détruit mais absorbé dans une économie de l’oubli. Il faut savoir que, dans la mythologie grecque, le Léthé (Λήθη) est le fleuve de l’oubli qui coule aux Enfers. Les morts qui boivent de son eau perdent le souvenir de leur vie passée avant d’entrer dans le royaume des ombres. Le mot grec lêthê signifie lui-même « oubli », mais aussi effacement, disparition de la mémoire et engloutissement de la conscience. Chez Baudelaire, le titre du poème transforme ainsi la femme aimée en figure d’oubli absolu : ses baisers deviennent l’équivalent mythique des eaux du Léthé, capables d’endormir la douleur, la mémoire et jusqu’au sentiment d’exister.

Dans Les Bijoux, enfin, le corps devient objet. Dans ce poème, Baudelaire décrit une scène d’intimité où une femme nue, simplement parée de bijoux, se laisse contempler et aimer par le narrateur, comparable à une statue :

« Elle était donc couchée et se laissait aimer,
Et du haut du divan elle souriait d’aise
À mon amour profond et doux comme la mer,
Qui vers elle montait comme vers sa falaise. »

La fixité du corps transforme celui-ci en surface d’inscription, proche de la statuaire. Le vivant tend vers l’inerte sans jamais s’y réduire complètement.

Les Epaves de Baudelaire glorifient ainsi ce corps humain que la morale chrétienne n’a de cesse de vouloir condamner et réprimer. Les élans de l’amour physique, sous la plume de Baudelaire, égalent en bienfaits la félicité du paradis. Mais le poète nous montre aussi le corps inerte, le corps statufié, et même le corps en décomposition, le cadavre plein de pus aux os démembrés, associant le fantastique à l’érotisme. Ce faisant, Baudelaire rappelle les codes moraux traditionnels pour mieux s’y opposer et les renverser.

II. Le scandale du discours moral

Charles Baudelaire inscrit explicitement son discours sous le titre des Fleurs du Mal. La subversion du discours moral, loin d’être un aspect secondaire de son esthétique, est donc parfaitement programmatique. Le poète entend s’émanciper d’un carcan moral étriqué, en renversant les catégories du bien et du mal.

a. Lexique religieux retourné

Charles Baudelaire dédie ainsi son hymne

« À la très-chère, à la très-belle
Qui remplit mon cœur de clarté,
À l’ange, à l’idole immortelle,
Salut en l’immortalité ! »

Cette strophe, qui est à la fois la première et la dernière du poème intitulé « Hymne », déifie l’être aimé, en en faisant un objet de culte, une « idole ». Il lui confère ainsi un statut « d’immortalité » en principe réservé à l’âme. La volupté de la femme apparaît comme un aperçu de la félicité du paradis : elle « verse » dans le cœur de l’homme « le goût de l’éternel ». Le terme “clarté”, traditionnellement associé à une théologie de la transcendance, est ici absorbé par une économie affective. Comme « l’encensoir oublié qui fume », la sensualité féminine est une voie d’accès au divin. Le sacré chez Baudelaire ne disparaît pas : il se déplace vers l’immanence du désir.

b. La revendication d’un amour-haine violent

Dans À celle qui est trop gaie, Baudelaire décrit une femme rayonnante, pleine de beauté, de santé et de joie, dont la présence lumineuse fascine autant qu’elle irrite le narrateur. Celui-ci éprouve douloureusement cette vitalité, qu’il ressent comme une humiliation pour sa propre mélancolie et son spleen intérieur. Peu à peu, son admiration se transforme en désir de destruction : il imagine s’approcher d’elle furtivement pour profaner cette beauté heureuse et lui infliger une blessure symbolique. Le poème fait ainsi basculer l’éloge amoureux vers une violence née du ressentiment et de l’impossibilité, pour le narrateur, de supporter la pureté du bonheur.

Dans ce poème, le vers « Je te hais autant que je t’aime » est extrêmement puissant par la symétrie de sa construction et la force de cette opposition. Ce vers prépare un renversement où la violence prend peu à peu le pas sur l’amour. Le poème se termine par deux strophes non transcrites sur Wikisource mais accessibles en cliquant pour voir le fac-similé :

« Et le printemps et la verdure
Ont tant humilié mon cœur,
Que j’ai puni sur une fleur
L’insolence de la Nature.

Ainsi je voudrais, une nuit,
Quand l’heure des voluptés sonne,
Vers les trésors de ta personne,
Comme un lâche, ramper sans bruit,

Pour châtier ta chair joyeuse,
Pour meurtrir ton sein pardonné,
Et faire à ton flanc étonné
Une blessure large et creuse,

Et, vertigineuse douceur !
À travers ces lèvres nouvelles,
Plus éclatantes et plus belles,
T’infuser mon venin, ma sœur ! »

Le poète assume ainsi une part de cruauté. L’appellatif « ma sœur », qui rappelle le « Mon enfant, ma soeur » de l’invitation au voyage », est ainsi bien ironique ici, puisque le poète s’apprête à « infuser » son « venin ». D’après une note de bas de page, les censeurs ont vu dans ce « venin » la métaphore de la syphilis, cette maladie sexuellement transmissible qui était courante à l’époque : le poète prendrait plaisir à contaminer volontairement la femme aimée, par vengeance contre ce corps si beau et cette âme si innocente. Mais, comme le note le commentateur, il faudrait plutôt voir dans ce venin le spleen lui-même. Le poète, par son baiser, va transfuser à la femme trop gaie un peu de sa mélancolie. « Châtier », « meurtrir » : les verbes traduisent la violence du poète. La « blessure large et creuse » évoque sans doute l’acte sexuel lui-même, présenté comme une pénétration violente. Cette meurtrissure faite sur un corps pur peut aussi faire penser à la plaie sanguinolente du Christ faite par la lance de Longinus.

c. L’éloge ironique du « monstre »

Dans Le Monstre, le grotesque introduit une mise à distance ironique du jugement moral lui-même, qui devient indistinct de la caricature. Dans ce poème, Baudelaire dresse le portrait d’une femme vieillissante, excessive et provocante, que le narrateur qualifie affectueusement de « monstre » tout en célébrant son pouvoir de séduction. Ce n’est pas sans cruauté que le poète, s’adressant à cette femme, raille : « Tu n’es plus fraîche, ma très-chère », rappelant ainsi certains vers de « Une charogne ».

Loin des idéaux de jeunesse et de pureté, cette femme apparaît marquée par les plaisirs, les voyages et la débauche, mais cette usure même lui donne un charme plus fascinant encore aux yeux du poète, qui préfère « les fruits » de l’automne aux « fleurs banales du Printemps ». La comparaison inattendue des « yeux » avec de la « boue » montre la volonté du poète d’inscrire la célébration du corps de la femme aimée en dehors des codes attendus, et de subvertir l’éloge du corps féminin.

Son corps maquillé, ses yeux sombres, sa bouche mêlant luxure et mépris composent une figure à la fois attirante et inquiétante, presque infernale. Dans la seconde partie, le narrateur reconnaît que cette femme court vers la damnation et qu’il serait tenté de la suivre, mais son propre corps fatigué ne lui permet plus de participer pleinement à cette vie de désir et d’excès. Le poème se conclut sur une déclaration paradoxale : le narrateur affirme aimer cette femme précisément parce qu’elle incarne pour lui la forme accomplie du mal, une créature monstrueuse mais parfaite dans son genre.

« Puisque depuis longtemps je t’aime,
Étant très-logique ! En effet,
Voulant du Mal chercher la crème
Et n’aimer qu’un monstre parfait,
Vraiment oui ! vieux monstre, je t’aime ! »

III. Le scandale de la poésie elle-même

Si Charles Baudelaire inscrit dans ses poèmes une forte dimension érotique, s’il se plaît à subvertir la morale traditionnelle en faisant l’éloge du Mal, s’il fait l’éloge de la haine, de la violence et de la monstruosité, ce n’est pas seulement par goût de la provocation. Certes, ce goût est indéniable, et l’on sent nettement, à la lecture de ces pièces condamnées, que Baudelaire a du plaisir à prendre le contre-pied d’une morale étriquée et étouffante. Mais il faut aller plus loin : cette dimension scandaleuse est inhérente au projet esthétique de Charles Baudelaire.

Dans La Voix, Charles Baudelaire invente la légende de sa vocation poétique, en se faisant l’appelé de la voix mystérieuse de la poésie, qui le conduit à voir les choses bien différemment des simples mortels :

« Mon berceau s’adossait à la bibliothèque,
Babel sombre, où roman, science, fabliau,
Tout, la cendre latine et la poussière grecque,
Se mêlaient. J’étais haut comme un in-folio.

Deux voix me parlaient. L’une, insidieuse et ferme,
Disait : « La Terre est un gâteau plein de douceur ;
Je puis (et ton plaisir serait alors sans terme !)
Te faire un appétit d’une égale grosseur. »
Et l’autre : « Viens ! oh ! viens voyager dans les rêves,
Au delà du possible, au delà du connu ! »
Et celle-là chantait comme le vent des grèves,
Fantôme vagissant, on ne sait d’où venu,
Qui caresse l’oreille et cependant l’effraie.
Je te répondis : « Oui ! douce voix ! » C’est d’alors
Que date ce qu’on peut, hélas ! nommer ma plaie
Et ma fatalité. »

Deux voix, mais aussi deux voies, s’étaient offertes au poète : celle d’une vie simple de plaisirs, consistant à goûter au « gâteau » de la vie, et celle d’une perception d’une réalité inouïe, « dans les rêves ». Le poète, attiré par cette seconde voix, a alors reçu ce qu’il présente tout à la fois comme un don et comme une malédiction. ce choix devient une « plaie » et une « fatalité », car il le condamne à voir derrière le réel des mondes invisibles et inquiétants, au prix d’une souffrance intérieure permanente. Cette sensibilité excessive fait de lui un être marginal, incapable d’adhérer simplement à la réalité commune, trouvant du plaisir dans l’amertume et vivant dans un décalage constant avec les autres hommes.

En somme, et pour conclure, le scandale est constitutif du projet même de Charles Baudelaire. Le poète émerge dans un XIXe siècle capitaliste, urbain, où les villes se hérissent de cheminées d’usine et où l’individu se perd dans les foules urbaines. Plutôt que de s’isoler dans une tour d’ivoire et de regretter la disparition d’un monde ancien, Charles Baudelaire s’est fait le chantre de la vie moderne post-révolutionnaire. Il montre que les anciennes valeurs morales sont subverties, et qu’il y a lieu de célébrer les « Fleurs du Mal ».

Il est probable que l’inscription constante des Fleurs du Mal dans les programmes scolaires du lycée tendent à, sinon affadir, du moins lisser l’image du poète, en en restant à quelques poèmes canoniques dont le parfum de scandale est atténué. Je recommande de lire les Petits Poèmes en Prose en regard des Fleurs du Mal, où, notamment, le poète parle avec Satan, pour bien que l’on se rende compte qu’il y a chez Baudelaire une forme de romantisme qui se plaît dans la noirceur, dans le fantastique, dans l’horreur. Ce n’est pas un hasard s’il a traduit les Contes fantastiques de Poe.

Je suis bien conscient de n’avoir fait ici que survoler les Epaves de Baudelaire. Il y aurait bien davantage à dire sur ces poèmes censurés, et sur les inédits qui les accompagnent, pour former cet opuscule peu souvent mentionné. La censure qu’a subie Baudelaire dit quelque chose de l’incompréhension de la société de l’époque, qui a jugé Baudelaire sur un angle moral et religieux, alors qu’il fallait le lire sous un angle esthétique et poétique.

Je pense que ces poèmes, par certains aspects, restent subversifs aujourd’hui. Certes, notre époque n’est plus celle de Baudelaire : la représentation du désir, du corps ou de la sexualité n’a plus le pouvoir de scandale immédiat qu’elle pouvait avoir en 1857. Pourtant, les poèmes condamnés des Fleurs du Mal demeurent profondément subversifs, précisément parce que leur violence ne se réduit jamais à la simple transgression sexuelle. Ce qui dérange encore aujourd’hui, c’est la manière dont Baudelaire refuse les catégories rassurantes à travers lesquelles nous aimons penser le désir : consentement parfaitement transparent, identité stable, distinction nette entre victime et bourreau, entre bonheur et souffrance, entre émancipation et destruction. Chez Baudelaire, le désir est puissance de fascination, de dépendance, de vertige et parfois d’autodestruction. Baudelaire nous rappelle que le mal ne loge pas seulement chez autrui, chez des personnes considérées comme pathologiques, mais en chacun de nous : Baudelaire évoque un mal intérieur, intime, irréductible, mêlé au plaisir lui-même. Ses poèmes troublent encore notre époque par leur mélange constant du sublime et du répugnant, du spirituel et du charnel, du sacré et de l’obscène. C’est pourquoi ces textes continuent de produire un malaise singulier, dans lequel se loge paradoxalement toute la beauté.

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